Über die Endproben des Teilnehmer*innenfestes

Wann: 05.07.
Wo: tanzhaus nrw

Pure Energie – Ein Probentag im Tanzhaus NRW, bevor das Kurssemester endet von Louisa Zabel

Eine dunkle Bühne. Leere Zuschauerreihen. Nur von oben fällt ein schwacher Lichtstrahl aus der Regie über die Tribüne nach unten. Staubpartikel spiegeln sich darin. Obwohl es draußen an die 30 Grad heiß ist, friert man beinah auf den Sitzen. Kleine trippelnde Schritte und aufgeregtes Geschnatter: Vielleicht ein Dutzend kleiner goldgelockter Mädchen in Hemden, die ihnen wie Kleider am Körper hängen, laufen auf die Bühne und suchen verzweifelt nach ihrer Position, indem ihre Köpfe von links nach rechts und irritiert zu den anderen wandern. Licht und Sound beginnen, die jungen Geschöpfe fangen an sich in einer Eleganz zu bewegen, die man ihnen kaum zugetraut hätte. Weiterlesen

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Über „Dance Clinic“ von Choy Ka Fai

Wann: 29.06. – 01.07.
Wo: tanzhaus nrw // Uraufführung

#1 Eine Einladung zur Therapie von Christina Sandmeyer
#2 Der Dance Doctor bittet zum Vortanzen von Sabina Kindlieb
#3 Tanzen bis in die (Un-)Endlichkeit von Katharina Tiemann
#4 Mit Technik tanzen von Ina Holev
#5 Choy Ka Fais Dance Clinic – über die zeitgeistige Nutzung künstlicher Intelligenz von Bastian Schramm

Eine Einladung zur Therapie von Christina Sandmeyer

Am 29.06.2017 feiert der aus Singapur stammende Medien- und Performancekünstler Choy Ka Fai im Tanzhaus NRW die Uraufführung seines Stückes „Dance Clinic“ sowie den Auftakt zu seiner zweijährigen Residenzzeit im Tanzhaus NRW als sogenannter „Factory Artist“. Die Aufführung findet in einem Teilbereich des großen Saals statt und beginnt mit einer animierten Videopräsentation zu Choy Ka Fais Konzept der „Dance Clinic“: Anhand von Motion Capturing und dem Auslesen von Hirnströmen sollen Tänzer*innen je nach Bedarf therapiert werden, um ihre Performance optimieren zu können.
Nach diesem filmischen Einstieg kommt „Dance Doctor“ Choy Ka Fai selbst auf die Bühne und spricht zum Publikum. Die ganze Szenerie wirkt sehr steril und erinnert damit an kommerzielle Präsentationen großer Technologieunternehmen. Als dann die erste „Patientin“, die Tänzerin Susanne Grau aus Köln, die Bühne betritt und nach Anordnung von Choy Ka Fai zu tanzen beginnt, scheint sich die bisweilen unter Spannung geratene Erwartungshaltung, eine Tanzperformance zu sehen, ein Stück weit zu erfüllen. Jedoch bleibt die Frage nach dem Format der Veranstaltung: Ist dies eine Multimedia-Präsentation einer neuen technischen Innovation? Ist das Theater? Oder vielleicht doch ein Tanzstück? Dass die Bewegungen der Tänzerin direkt in Beziehung zu den dynamischen Grafiken auf der Leinwand im Hintergrund gesetzt werden, lässt zudem eine gewisse Skepsis an der technischen Rationalität des Bühnengeschehens aufkommen. Der Kölner Tänzerin folgt der Tänzer Darlane Litaay aus Papua-Neuguinea. Mit ihm und seiner freieren Art zu tanzen, löst sich das Stück von der strengen technikbasierten Therapiestruktur, sodass die zuvor propagierte Faszination für Technologie nun fast schon plakativ in Frage gestellt wird.
Mit dem Ende der Aufführung wird der Blick des Publikums zurück auf die Leinwand und damit auch zurück zur Technologie gelenkt: Die animierten Abbilder der Performer*innen verbeugen sich dort virtuell. Ihr Gestus ist dabei erschreckend vertraut – viele Zuschauer*innen lachen und beklatschen begeistert die Leinwand. Der abschließende Hinweis auf der Leinwand, sich bei Bedarf selbst mit der „Dance Clinic“ in Verbindung zu setzen, lädt zum einen zwar dazu ein, das Stück zu einem gewissen Teil ironisch zu rezipieren, zum anderen aber auch dazu, die persönliche Position im inhaltlichen Kontext der Aufführung weiter zu hinterfragen.
So weisen mich die Fragen nach dem Format der Performance bzw. der Authentizität des techni-schen Prozedere, die mich während der Aufführung gedanklich umhertrieben, vielleicht selber zum therapiebedürftigen Patienten von Choy Ka Fais „Dance Clinic“ aus – nicht als Tanzende, sondern als Tanz-Schauende. Denn wenn es mir schwerfällt, Zugang zu etwas zu finden, dessen Format sich mir nicht erschließt und ich entsprechend nicht weiß, welche Erwartungshaltung ab-zurufen ist, dann entfaltet sich meine persönliche Form der Tanz-Rezeption doch auch als „technische“ Maschinerie, die es neu zu befragen bzw. zu „therapieren“ gilt. Vielleicht ebenso wie Choy Ka Fai es mit dem konventionellen Technik-Begriff tut.
Aus diesen Gründen lässt sich „Dance Clinic“ insgesamt als ein nachhaltig ansprechendes Stück beschreiben, das zur Auseinandersetzung mit verschiedensten Phänomenen anregt: etwa wie dem ständigen Bedürfnis zur Selbstoptimierung, dem eigenen Ich als maschinelles Konstrukt, aber auch dem Theater in seiner Maschinenhaftigkeit. Es bleibt somit in Spannung abzuwarten, wie Choy Ka Fai mit diesen Themen in seiner Residenzzeit am Tanzhaus NRW weiter umgehen wird und ob schließlich eine Therapie gelingt.

Der Dance Doctor bittet zum Vortanzen von Sabina Kindlieb

Arztbesuch gefällig? Keine Sorge – selbst als Angstpatient – denn hier läuft die ärztliche Konsultation ein wenig anders ab. Überall anderorts würde man verdutzt dreinschauen oder fände es auf jeden Fall suspekt, wenn der Arzt einen zum Vortanzen bitten würde. Aber hier sind wir ja im Tanzhaus NRW! Da ist das anders, da geht das. Bei der Aufführung von „Dance Clinic“ am 01.07.2017 des Medienkünstlers Künstlers Choy Ka Fai aus Singapur geht es in dem Fall wissenschaftlich bis bizarr zu. Und das ist nicht metaphorisch gemeint, sondern hier geht es buchstäblich um eine „Klinik“ für Tänzer – mitsamt Untersuchung, Diagnose und Behandlung.
Was direkt zu Anfang der circa einstündigen multimedialen Performance ins Auge fällt, ist die überzeugende und kühl designte Gestaltung des Raumes und des Lichts. Der Bühnenraum gewinnt durch den ungewöhnlichen Aufbau an Tiefenwirkung, die einen zu überwältigen vermag. Auch die hochragende Projektionsfläche lässt einen staunen, da die Bilder fast schon dreidimensional wirken und eine „futuristische Atmosphäre“ erzeugen. Zu meiner Überraschung geht es hier hoch methodisch zu. Nach einander begeben sich die in Köln lebende Tänzerin Susanne Grau als „Patient Y“ und der aus Papua angereiste Tänzer Darlane Litaay als „Patient X“ zur Behandlung ihrer individuellen choreographischen Problemstellungen auf die ganz in weiß gehaltene Bühne. Choy Ka Fai, der in den kommenden zwei Jahren als „Factory Artist“ intensiv am Tanzhaus NRW arbeitet, mimt den Berater und den Arzt mit der künstlichen Intelligenz „Ember Jello“ an seiner Seite. So wie jede künstliche Intelligenz heutzutage ihren eigenen Namen hat wie beispielsweise Siri, Cortana oder Alexa, so gehört auch „Ember Jello“ in diese Kategorie. Das Programm nimmt Daten über Gehirnströme während des Tanzens der beiden „Tanzpatienten“ auf und erstellt eine Diagnose zur Verbesserung der Choreographie. Es wirkt schon fast bedrohlich – insbesondere durch Choy Ka Fais mehrmaliger Betonung, dass dieses Programm in der Lage sein könnte nicht nur alle Choreographen zu ersetzen, sondern auch ihn selbst als Berater. Wofür brauchen wir dann heutzutage noch den kreativen Menschen? Eine generelle Angst vor künstlicher Intelligenz als spürbare Bedrohung ist ein beliebter Topos im Science Fiction-Genre. Doch „Ember Jello“ als etwas anderer „HAL 9000“ erscheint mir noch bedrohlicher. Technologie soll „wissen“ wie Tanz geht? Meiner Meinung nach sind diese zwei Bereiche nur als die größten Gegensätze denkbar. Choy Ka Fai schafft es allerdings, den scheinbaren Gegensatz mit schlüssiger Argumentation und eine solche Verbindung zwischen Choreografie und künstlicher Intelligenz herzustellen. Eine beängstigende, nichtsdestotrotz. Man fängt an sich zunächst zu wundern, ob diese Idee nicht zu weit geht und Menschliches entfremdet wird. Ich verlasse das Tanzhaus NRW allerdings mit einer anderen Frage: kann Technologie dazu beitragen, den Menschen noch „menschlicher“ zu machen? So paradox es auch sein mag, die Technologie hilft dem Patienten scheinbar, in beiden Fällen, stärkere „Intensitäten“ zu entwickeln. Dem „Patient X“ gelingt es mithilfe der Beratung in eine Art Trancezustand zu gelangen und seiner Kultur und Religion damit deutlich näher zu kommen. Das Licht erlischt und „Patient X“ kümmert sich nicht mehr darum, was irgendjemand sagt, ob die Behandlung bereits abgeschlossen ist oder ob das Publikum noch da ist. Selbst das Programm von „Ember Yello“ fällt flackernd aus und der Bildschirm wird schwarz: der menschliche Tanz scheint doch noch über die reine Technologie hinauszugehen. Fast hätte man als Zuschauer*in glauben können, dass – obwohl der Tänzer noch mitten in seiner Performance ist – die Aufführung bereits zu Ende ist. Das liegt wohl auch daran, dass sich zuvor bei den Szenen mit „Patient Y“ keine klare Linie verfolgen ließ, inwieweit es sich um eine echte Interaktion zwischen den Messungen der Hirnströme über die künstliche Intelligenz, einem vorher verabredeten Szenenablauf oder spontanen und unvorhersehbaren Entwicklungen und Interaktionen handelte. Womöglich gingen Improvisation und Eingeübtes ineinander über? Die durch die Inszenierung kalkulierte Unklarheit macht auch den Reiz der Performance aus: Was ist überzogen und was könnte bereits Wirklichkeit sein? Inwiefern kann die Technologie dem Menschen beim Menschsein helfen?
Eine skurrile Idee ist, die beteiligten Künstler*innen zum Schlussapplaus nicht auf die Bühne kommen zu lassen. Stattdessen verneigen sich ihre nachempfundenen „Sims“-artigen Computeranimationen auf der Leinwand und lassen sich bejubeln. Hier war ganz klar die Unsicherheit im Publikum spürbar. „Fangen wir schon an zu klatschen – für die Animationen? Vielleicht kommen die „Menschen“ ja noch heraus…“ Und ganz langsam, sichtlich verwirrt und teilweise belustigt, verstummt das Publikum. Denn es fühlt sich komisch an eine Leinwand zu betrachten und zu beklatschen. Deutlich sieht man hier mal wieder, wie Technologie und Mensch noch nicht ganz eins sind und Grenzen immer noch verschwommen. Wie weit kann die Technologie gehen? Die berühmte Frage stellt sich einmal wieder.

Tanzen bis in die (Un-)Endlichkeit von Katharina Tiemann

Krankheit bedeutet, dass etwas fehlt. Ein kranker Körper ist wie ein Puzzle, dem ein Element hinausgefallen ist. Um wieder vollständig zu werden, muss der*die Kranke zur Behandlung und sich das fehlende Teil wieder einsetzen lassen.
In der „Dance Clinic“, deren Behandlungsraum am 29.07. die Bühne des Tanzhaus NRW ist, sind Choreograf*innen die Patient*innen des Medienkünstlers und selbsternannten Dance Doctors Choy Ka Fai. Doch Choy ist kein Arzt, der seine Patient*innen heilt, damit sie wieder gesund werden. Heilung bedeutet in der „Dance Clinic“, die Choreografierenden beim Überwinden ihrer eigenen Fehlerhaftigkeit zu helfen. Die Choreografierenden sind „krank“, weil ihre Bewegungen nicht perfekt sind, nicht weil ihnen etwas fehlt. Das Resultat der Behandlung sollen Künstler*innen sein, die zu einer neuen Version ihrer selbst geworden sind – besser als alles, was sie jemals waren und gemacht haben.
Die Behandlung findet im Stil einer Apple-Produkt-Veröffentlichung statt – steril und beeindruckend schillernd zugleich. Das Arztgeschirr des Doctors sind die an den Körpern der Tanzenden befestigte Sensoren zur Messung der Bewegung und Gehirnaktivität sowie die künstliche Intelligenz namens „Ember Jello“. Die gemessenen Informationen verarbeitet „Ember Jello“ und präsentiert dem Publikum auf einer großen Leinwand das virtuelle Äquivalent des Körpers der Tanzenden inklusive der Ausschläge der Gehirnaktivitäten. Angezeigt wird beispielsweise, wie aufmerksam der*die Kranke während der Bewegungen ist, wie entspannt oder phantasievoll. Alle bewussten und unbewussten Denkprozesse werden in Zahlen und bunten Diagrammen sichtbar. Dance Doctor Choy erklärt, es müsse herausgefunden werden, was während des Tanzens im Inneren der Choreografierenden vorgeht, um anschließend deren Arbeits- und vor allem Wirkungsweise beeinflussen und den Tanz optimieren zu können. Das würde bedeuten: Kunst, Emotionen, Wirkungen und Reaktionen wären vollkommen nachvollziehbar. Alles hinge einzig und allein von vorhersehbaren neuronalen Verknüpfungen ab, die Teil einer unendlichen Kausalkette sind.
Choy schafft es, den Einzelnen im Publikum durch direkte Ansprache und Augenkontakt an sich zu binden. Obwohl sich die Zuschauer*innen immer wieder in leisen Lachern äußern, ist die Stimmung angespannt. Wir lachen, weil wir uns ertappt fühlen: Wir glauben, was wir sehen, weil es pur und rein aussieht, und uns Argumente geliefert werden, die auf den ersten Blick sinnvoll erscheinen. Choy erwischt die Zuschauer*innen in ihrer Leichtgläubigkeit, indem er unverblümt die Strukturen unserer Wissenschaftsgesellschaft aufzeigt, die zur Anerkennung von Wissen scheinbar nur erwartet, dass ein paar Zahlen und scheinbare Fakten stilvoll und verkleidet in technologische Prozesse auf einer glänzenden Leinwand präsentiert werden. Mit Humor und Leichtigkeit übt Choy so gekonnt Kritik an westlichen Autoritäten, der Erhabenheit des Wissens und dem Glauben an die Haltbarkeit von ewigen Kategorien.
Das Publikum begegnet dem Dance Doctor und „Ember Jello“ mit einer Mischung aus Faszination, Scheu und scheinbarer Abgeklärtheit. Eigenschaften, mit denen auch der Technik gegenübergetreten wird. Dieses Wiedererkennen ist schmerzvoll, denn es entlarvt, dass die Distanz, mit der wir der Technologie gegenübertreten, nicht mit dem Bedürfnis einhergehen kann, sie zur Perfektion des Individuums zu entwickeln. Choy Ka Fais Antwort auf offene Frage nach der Bedeutung von Technologie scheint zu sein: Wie der*die Choreografierende selbst, ist auch Tanz eine Technik. Aber keine Technik im vollständigen, skalierbaren und endlichen Sinne. Die Technik ist kein Mittel zum Zweck. Die Tanztechnologie lebt alleinig durch das Freisein von jeglichen Messwerten und absoluten Kausalitäten. Wäre es also möglich, Tanz zu bewerten, gäbe es die Kunst nicht mehr. Das Choreografieren ist unendlich, es ist ein Prozess ohne Endstadium.

Mit Technik tanzen von Ina Holev

Klinisch weiße Leinwand, Computerstimme, eine fast leere Bühne. Befinden wir uns gerade wirklich in einem Tanzstück? Vielmehr besteht das Gefühl bei einem TED-Talk zu sein oder einer Apple-Präsentation. Doch es steht eindeutig „Dance Clinic“ auf dem Programm – eine multimediale Performance, am 29.06.2017 im Tanzhaus NRW als Urauführung zu sehen, und bei der sich Körper und Technik nähern sollen. Der Choreograf und Medienkünstler Choy Ka Fai betritt die Bühne in einem schlichten, blendend weißen Outfit. Der aus Singapur stammende Künstler stellt sich als „Tanzdoktor“ vor. Mit Hilfe der künstlichen Intelligenz „Ember Jello“ will er in seiner „Tanz-Klinik“ Tänzer*innen zur besseren Leistungen verhelfen.
Das Konzept gleicht einem Arztbesuch: Bei einem Problem konsultiert man am besten die medizinischen Expert*innen und findet anschließend wieder zu Wohlbefinden. Analog dazu scheint es nach einem Besuch in der „Dance Clinic“ also auch ganz folgerichtig, als Tänzer*in oder Choreograf*in nach der Behandlung nie mehr schlechten Tanz ohne Inspiration und mangelhafte Leistungen zu kreieren. Eine tänzerische Utopie. „Ember Jello“ kann angeblich die Hinströme während des Tanzes messen und anhand verschiedener Faktoren wie „Aufmerksamkeit“ oder „Ruhe“ bewerten. Dadurch kann der „Tanzdoktor“ eine Diagnose erstellen. Zur Demonstration dieser Technik erscheint die erste Patientin: Susanne Grau, eine zeitgenössische Tänzerin aus Köln. Sie möchte ihren Tanzstil verbessern und führt, mit „Ember Jello“ verkabelt, Improvisationen zu Musik aus. Ihre Gehirnaktivität erscheint visualisiert auf der Leinwand. Der Rat des Doktors: stärkere Bewegung nach links, da in diesem Bereich ihre Gehirnströme positive Reaktionen gezeigt haben. Es scheint fast absurd zu sein. Eine Kunstform wie Tanz, der meist emotionale Qualitäten zugeschrieben werden, wird hier scheinbar auf die Berechenbarkeit durch mathematische Parameter und Algorythmen reduziert. Doch im Rahmen des auf der Bühne gezeigten Systems scheint dieser Rat unglaublich schlüssig.
Der zweite Patient betritt die Bühne. Es ist der Tänzer Darlane Litaay aus West-Papua, der zeitgenössischen Tanz mit den Traditionen von Papua verbindet. Dazu trägt er ein wenig bedeckendes, traditionelles Kleidungsstück aus Papua. „Du musst dir etwas Anderes anziehen. Deine Kleidung erweckt bei den westlichen Zuschauer*innen ein Bild von Exotismus“ weist ihn der Tanzdoktor hin. Eine Wahrnehmung seines Schaffens ohne postkoloniale Perspektive sei so nicht möglich. Litay präsentiert eine beeindruckende, hin- und herwiegende Choreografie, die scheinbar noch wenig Beachtung im westlich geprägten Tanzbetrieb gefunden hat. Der Tänzer soll sich nun auf Anweisung des „Dance Doctors“ zur Popmusik seiner Kindheit bewegen, zu den javanischen Rhythmen seiner Tanzausbildung und papuanischer Musik. Der Tanzdoktor will ihm über eine Stärkung seiner Spiritualität zu einem besseren Tanzstil verhelfen – alles ganz klar berechnet natürlich. Eine Jesusmaske aus Papua soll dem gläubigen Christen Litay dabei helfen, sich in Trance zu tanzen. Mit Erfolg: er scheint sich so in der Bewegung zu verlieren, dass er das Computerprogramm „Ember Jello“ zum Abstürzen bringt.
Am Ende scheint also in der „Dance Clinic“ doch der menschliche Glaube an das Übernatürliche und Gotthafte über die Technik zu seigen: Spiritualität statt elektronischer Messwerte. Doch dieser dramaturgische Eingriff wird dem Stück nicht gerecht. Er reduziert den in der vorherigen Stunde eröffneten Diskurs um Mensch und Maschine, Körperlichkeit im (Post-)Kolonialismus auf eine vereinfachte Botschaft. Wäre es nicht sinnvoller, wir könnten selbst entscheiden, inwiefern wir Technik auch als Inspiration für künstlerische Bewegung wahrnehmen? Keine abschließenden Worte, die Performance endet im Tanz. Statt sich auf der Bühne zu bedanken, treten die Avatare der Performer*innen am Ende mit einer Verbeugung auf. Der Aufenthalt in der Tanzklinik war unterhaltsam, aber endet doch etwas abrupt.

Choy Ka Fais Dance Clinic – über die zeitgeistige Nutzung künstlicher Intelligenz von Bastian Schramm

Was ist der bestmögliche Tanz? Lässt er sich messen und wie wird man eine gute Choreograf*in? Dies sind Fragen, die sich Choy Ka Fai in seiner Performance „Dance Clinic“ im Tanzhaus NRW stellt. Er inszeniert sich selbst als „Dance Doctor“, der vor der Öffentlichkeit des Publikums show-wirksame Behandlungen von Choreograf*innen durchführt, die mit ihrem Tanz mehr oder weniger unzufrieden sind. Dazu bedient er sich eines sowohl visuell als auch konzeptuell – so scheint es zumindest – elaborierten Satzes an Analysetechniken, die ihm und dem Publikum Aufschluss über das Innenleben von Choreograf*innen ermöglichen sollen. Tanz erscheint dabei als die Überkreuzung von – und das ist der springende Punkt: messbarer – körperlicher Bewegung und mentaler Aktivität. Das Reale des Tanzes wird hier im medientechnischen All-Kanal des Digitalen speicher-, übertrag- und berechenbar. Was an dieser Stelle wie die dystopisch verfremdete Version einer Zukunft des Tanzes erscheint, ist in der Realität der Aufführung höchstens halb so ernst und doppelt so ironisch gemeint, wie es klingt. Denn spätestens, wenn hier mit einer künstlichen Intelligenz einige der Choreograf*innen, die man, zumindest wenn man Freude am Apodiktischen hat, unbestreitbar zu den objektiv Besten des mehr oder weniger zeitgenössischen Tanzes zählen könnte, durchanalysiert, quantifiziert und zu reinen Datenströmen umgewandelt werden, kippt die Vorstellung ins Absurde. An dieser Stelle wird das Cliché durch Überzeichnung und Dysfunktionalität gebrochen und ad absurdum geführt. Die zeitgeistige Nutzung von künstlicher Intelligenz zur Rekombination von Datenströmen, die aus populären Choreografien gewonnen wurden, führt dann eben nicht zu einer objektiv besseren Choreografie, sondern zu einem unförmigen und fast unheimlichen Durcheinander.
Doch nicht nur auf der Ebene des Inhaltlichen wird man zum ein oder anderen Kopfschütteln gereizt, auch die Ästhetik der gesamten Präsentation erinnert an eine von Desinfektionsmittel schwangere Kreuzung aus Apple Keynote, Zahnarztschulungsvideo und Mechatronik-Prüfstand. Hierbei handelt es sich gewissermaßen um eine Ästhetik des Alltäglichen, denn solche Bilder zirkulieren in der populären kollektiven Imagination immer, wenn es um Evidenz, um Fakten und um analytische Belastbarkeit geht. Dabei wird einer Gesellschaft, die immer mehr auf die Quantifizierung eines jeden Gebietes, sowohl auf der Ebene dessen, was alltagssprachlich als Technik bezeichnet wird, als auch auf der Ebene von Körperlichkeit und kultureller Praxis, der Spiegel vorgehalten und die eigentliche Leere der Visualisierung sowie die einem jeden Algorithmus inhärente Dysfunktionalität spürbar. So bewegt sich die vom „Dance Doctor“ durchgeführte Analyse des Tanzes von „Dance Patient Y“ auf der Ebene des Überflüssigen: Die Patientin wird zwar trefflich mit den zu Verfügung stehenden Mitteln der Analyse zergliedert und durch die Algorithmen der künstliche Intelligenz zerfasert, aber was dabei an Erkenntnis zurückbleibt, ist sehr beschränkt. Die Choreografin solle in Zukunft eher den linken Teil der Bühne bevorzugen und klassische Musik meiden. Dies sei mithilfe einer Analyse ihrer Gehirnströme einwandfrei festgestellt worden. Im Anschluss an die Analyse verlässt die Choreografin schulterzuckend die Bühne, wird aber ermahnt, möglichst bald einen neuen Termin zu vereinbaren. Dies könnte als die schädliche Apodiktik des Technischen bezeichnet werden, denn dadurch, dass technische Apparaturen vorgeben, objektive Abbildungen von Sachverhalten zu erstellen, kann ihnen kaum widersprochen werden. Alles, was dieser Apparat ausspuckt, ist richtig, in dem Sinne, dass hier verschiedene Inputs mit Hilfe des in ihm angelegten Programmes verknüpft werden. Doch diese grundlegende Programmierung bleibt in der Fiktion der Performance unhinterfragt, weil sie sich durch die der Inszenierung innewohnende Ästhetik der Evidenz gegen Kritik abgeschottet. Diese Kritik an spezifischen Ordnungsstrukturen verbleibt jedoch nicht nur im Bereich der Technik, sondern wird von Choy Ka Fai auch auf einen im weiteren Sinne postkolonialen Diskurs ausgeweitet. Während ‚Dance Patient Y‘ eine weiße Europäerin ist, die widerspruchsfrei dem ‘‚System Zeitgenössischer Tanz‘ zuzuordnen ist, ist der darauffolgende ‚Dance Patient X’ der aus Papua stammende Darlane Litaay, der mit einem traditionellen Penisfutteral der Ureinwohner von Papua auf die Bühne kommt und vor dem Beginn der Analyse prompt dazu aufgefordert wird, dieses traditionelle Kleidungsstück abzulegen, da dies im ‚System Westlicher Tanz’ einen nicht hinnehmbaren Exotismus darstelle. Diese Szene entlarvt die sonst unbewusst vorgenommenen Rahmungen, die auch scheinbar offenen Diskursen wie dem des Zeitgenössischen Tanzes vorausgehen. Jeder Diskurs ist durch spezifische Taktiken des Ausschlusses gekennzeichnet, in diesem Fall durch den Ausschluss von außereuropäischen traditionellen Tänzen. Erst vor diesem Hintergrund des Ausschlusses durch ‚Othering’ kann überhaupt etwas als exotisch wahrgenommen werden. Die Kritik an den unbewussten Rahmungen des Technischen wird hier mit einer Kritik an den unbewussten Rahmungen von außertechnischen Diskursstrukturen kombiniert und findet in ihrer beispielhaften Illustration im Rahmen des Stückes auch ihre Berechtigung. Nichtsdestotrotz hinterlässt das Ende des Stückes einen schalen Nachgeschmack, denn es endet mit einer Tanzeinlage von Darlane Litaay, in der er mithilfe der Anwendung einer traditionellen Jesus-Maske (die zusätzlich noch aus einem kolonialen Kontext enstammt – dem der christlichen Missionierung Papua-Neugineas) in eine tanzinduzierte Trance verfällt und damit die ihn analysierende künstliche Intelligenz zum Absturz bringt. Die reine körperliche und emotionale Energie scheint der Technik noch immer überlegen und von ihr nicht fassbar zu sein. Doch wenn dies wirklich der Fall wäre, wäre zum einen die zuvor von Choy Ka Fai geleistete Kritik nicht nötig und zweitens auch das Treffen von sinnvollen Aussagen über den Tanz insgesamt unmöglich, da er sich dann jeder Deutbarkeit entzöge. Damit taugt das Ende zwar als guter Aufhänger für eine unterhaltsame Performance, wird jedoch im Kontext der durchaus ambitioniert formulierten Kritik Choy Ka Fais eher zu einer kitschigen Hülse.

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Über „Kalakuta Republik“ von Serge Aimé Coulibaly

Wann: 16.06. + 17.06.
Wo: tanzhaus nrw

„Nachtleben mit politischen Implikationen“ von Christina Sandmeyer

Der nigerianische Musiker und Aktivist Fela Kuti rief rund um seinen „Shrine Club“ in den 60ern und 70ern die von ihm so benannte „Kalakuta Republik“, eine Künstlerkommune, aus. Fela Kuti deklarierte das Gelände kurzerhand als außerhalb des rechtlichen und politischen Systems von Nigeria stehend und war so ein Dorn im politisch korrupten System des von Korruption und hierarchischen Strukturen geprägten Landes. Die Aufführung des gleichnamigen Stücks des Choreografen Serge Aimé Coulibaly aus Burkina Faso am 16.06. und 17.06. im Tanzhaus NRW kann als Reenactment jenes Lebensgefühls verstanden werden. Weiterlesen

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Über die Konferenz „INVENTUR 2“

Wann: 01.06. – 03.06.
Wo: tanzhaus nrw

INVENTUR 2 – ein Resümee von Pia Bendfeld

Inventur – das bedeutet, den aktuellen Stand überprüfen. Was ist vorhanden, was fehlt? Zwölf Jahre nach der ersten Inventur in Wien reflektiert die internationale Tanz- und Performanceszene erneut über ihre gegenwärtige Situation – dieses Mal in Düsseldorf – und diskutiert die neuen Herausforderungen, welche sich durch die weltweiten gesellschaftspolitischen Entwicklungen ergeben. Weiterlesen

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Über „Balabala“ von Eko Supriyanto

Wann: 19.05. + 20.05.
Wo: tanzhaus nrw

#1 Ein starkes Stück von Laura Biewald
#2 Von Frauen und Fäusten von Pia Bendfeld
#3 Tänzerinnen und Kriegerinnen von Claudia Karmann
#4 Fire under my feet oder I’m a woman in a man’s world von Simona Kirilova

Ein starkes Stück von Laura Biewald

Die Frage, was Frauen dürfen und was sie nicht dürfen, stellen wir Westeuropäer uns schon lange nicht mehr. Gleichberechtigung herrscht in allen Lebensbereichen und wir sehen es als selbstverständlich an, dass ein jeder Mann und eine jede Frau gerade im künstlerischen Umfeld seine oder ihre eigene Ausdrucksform finden darf und einen eigenen Umgang mit Traditionen pflegen kann. In anderen Teilen dieser Welt sieht es noch anders aus: So auch in vor allem ländlichen Gebieten Indonesiens, wo zwischen Frauen und Männern noch klare Rollenverhältnisse herrschen. Frauen ist es beispielsweise nicht erlaubt, ihre Stimme zu erheben, sich für sich und ihre Lebensvorstellung einzusetzen oder sich zu behaupten. Dieser Umstand wird im Alltag, aber auch im Bereich der kulturellen Riten deutlich.
Diesen Restriktionen setzt der aus Indonesien stammende Choreograf Eko Supriyanto ein starkes Tanzstück entgegen. Für fünf junge Frauen aus dem Ort Jailolo auf der indonesischen Insel Halmahera mit „Balabala“ entwickelte Eko Supriyanto eine Choreografie, die in mehrfacher Hinsicht Grenzen überschreitet: denn weit gereist sind die fünf Tänzerinnen. Die meisten von ihnen sind das erste Mal mit einem Flugzeug geflogen, um im tanzhaus nrw in Düsseldorf im Rahmen der Programmreihe „New Ceremonies“ am 19. und 20. Mai Stärke und Anmut gleichermaßen zu präsentieren.
Die ambivalente Körpersprache der jungen Frauen spiegelt sich in einem ständigen Wechselspiel aus kraftvollen Gesten mit enormer Anspannung einerseits und rhythmisch weich umrundeten Körperbewegungen andererseits wider. Drei Bewegungselemente liegen der Performance zugrunde: Zum einen eine Art Merengue, der als grooviger Grundschritt zum Ausdruck von Freude und Ausgelassenheit im Anschluss an Hochzeitsfeiern im indonesischen Inselraum getanzt wird. Als prägnantes Gegenstück dazu werden Gebärden der Kampkunst Pencak Silat in Szene gesetzt, bei denen die Tänzerinnen mal synchron, dann in Soli mit geschärftem Blick und gespanntem Körper einen imaginären Speer haltend den Raum für sich vereinnahmen. Zum Ende des Stücks taucht dann eine dritte Geste auf: Das Schütteln der linken Faust vor dem Gesicht, dazu abwechselnde Monologe der Tänzerinnen in ihrer regionalen Sprache, die sich wie ein vielstimmiger Klangteppich entfaltet, selbst.
Die Besonderheit dieser Elemente besteht in ihrer Gegensätzlichkeit: die kontrastreiche Bewegungssprache steht als Sinnbild dafür, wie sehr die Rolle der Frau gewissen Anpassungen und vor allem Einschränkungen unterliegt: Als seien die Tänzerinnen in ständiger Alarmbereitschaft, ist die Körperspannung der kämpferischen Haltung auch immer bereits in den weich anmutenden Bewegungen zu finden und umgekehrt können die jungen Frauen auf Knopfdruck von einer Angriffshaltung ausgehend in den freudigen Groove des Feier-Tanzes übergehen.
Nichtsdestotrotz findet hier eine Erhebung und Kräftigung der Frau statt, die eben diese Rollen-Spiele außer Kraft setzen und ein Versuch der Überschreitung alter Grenzen, die Freude bereitet. Die Eindringlichkeit der Botschaft wird durch das Mittel der bewegungssprachlichen Wiederholung und Annäherung erzeugt, die es schaffen, nicht zu langweilen, sondern zu fesseln. Und dabei zeigen, dass manchmal ein langer Atem und Kontinuität vonnöten sind, um eine Veränderung zu erzeugen. Insofern setzt Eko Supriyanto sowohl ein Zeichen als auch einen Impuls, umzudenken und die Schönheit von Stärke anzuerkennen.

Von Frauen und Fäusten von Pia Bendfeld

Zwei Jahre nach seiner letzten Vorstellung „Cry Jailolo“ darf das Tanzhaus NRW den indonesischen Choreografen Eko Supriyanto erneut willkommen heißen und bringt sein neues Stück „Balabala“ am 19. und 20. Mai auf die große Bühne.
Nach dem reinen Männerstück „Cry Jailolo“ stehen nun fünf junge indonesische Tänzerinnen aus einem kleinen Ort der indonesischen Insel Halmahera im Mittelpunkt der Inszenierung. Zu Beginn ist der Leuchtkegel auf nur eines der Mädchen gerichtet. Sie beobachtet das Publikum und fährt mit ihrem Blick prüfend durch die Reihen. Aus der kritischen Musterung entwickelt sich eine immer deutlichere Bewegung des Kopfes, als würde sie den Zuschauern in einer Form von Akzeptanz zunicken. Dies steigert sich in einen rhythmischen Tanz ganz ohne Musik. Die Art der Bewegungen erinnert stilistisch an das Tanzverhalten in Nachtclubs oder auf Musikfestivals.
Vier weitere indonesische Mädchen betreten die Bühne. Sie wirken jung und fragil. Teils werden die Bewegungen und Schritte zaghaft und ohne selbstbewusste Bestimmtheit ausgeführt. Dies wandelt sich im Laufe des 60-minütigen Stücks. Bald setzt Musik ein, welche wie eine interessante Fusion aus traditionellen indonesischen Klängen und elektronischer Bearbeitung klingt. Dieses Verhältnis von Altbewährtem und Zeitgenössischem spiegelt sich ebenso in Eko Supriyantos Performance wider. Im Gegensatz zu dem weitgehend emanzipierten Europa herrschen in Indonesien, der Heimat der Tänzerinnen und des Choreografen, teilweise noch traditionelle Rollenbilder vor. Die jungen Frauen des Landes haben längst nicht die Freiheit und das Entscheidungsrecht über ihr Leben, wie wir es in Deutschland genießen können. „Balabala“ thematisiert diesen Missstand in der Gesellschaft und lässt die fünf Mädchen als Repräsentantinnen der neuen Generation indonesischer Frauen auf der Bühne aufbegehren und gegen überholte und festgefahrene Rollenzuweisungen und die Unterdrückung der Frau rebellieren.
Der freie Tanz, der den Betrachter an Club-Einlagen erinnern mag, entwickelt sich zu Kampfposen mit geballten Fäusten und schließlich zu energischen, fließenden Bewegungen im Raum, welche an traditionelle Kriegstänze angelehnt sind. Provokanterweise werden solche Tänze, deren praktische Ausführung meist der männlichen Bevölkerung des asiatischen Inselstaats vorbehalten sind, in Supriyantos Choreografie von heranwachsenden Frauen interpretiert. Dieser Bruch mit den bestehenden Verhältnissen ist eine Kampfansage für sich. Es wird deutlich: Diese jungen Frauen stehen für ein Umdenken der gesellschaftlichen Verhältnisse und die Gleichberechtigung der Geschlechter. Zum Rhythmus der Musik treten ihre Füße fest auf den Bühnenboden und geben ihrem Zorn nachdrücklich Ausdruck. Das wütende Fußstampfen, das herausfordernde Anspannen der Muskeln und das aggressive Zusammenpressen der Fäuste sollen ihre Gegner, die Befürworter konservativer und rückständiger Stereotypen, verängstigen und die von der Wut getriebene Kampfbereitschaft für die eigenen Rechte demonstrieren.
Trotz der kriegerischen und kraftvollen Bewegungen handelt es sich insgesamt um eine schlichte, unaufdringliche Choreografie, die ganz ohne Aufsehen, übersteigerte Effekte, hochkomplexe Schrittfolgen oder strapaziöse, athletische Körperarbeit auskommt. Diese vorwiegend zurückhaltende Inszenierung entspricht dem jugendlichen Alter der indonesischen Mädchen und deren geringer Erfahrung mit Auftritten auf internationalen Tanzbühnen. Bei den Darstellerinnen handelt es sich nicht um professionelle Tänzerinnen, sondern um Amateurinnen, mit denen der Choreograf intensiv über einen längeren Zeitraum an der Entwicklung des Stücks gearbeitet hat. Das Stück funktioniert aufgrund der indonesischen Herkunft und der Jugendlichkeit der Tänzerinnen, da diese Mädchen glaubhaft die Frauen ihres Landes verkörpern und stellvertretend für deren Wünsche und Hoffnungen stehen.
Diese Authentizität macht den Reiz des Abends aus. Sie rückt die Schicksale der Frauen in Südostasien plötzlich greifbar nah an das Publikum in Düsseldorf heran. Man beginnt sich mit den Mädchen, die entschlossen für ihre Gleichberechtigung einstehen und sich gegen die derzeitige Situation in ihrem Land auflehnen, in Gedanken auseinanderzusetzen. Man fragt sich nach deren individueller Biografie, dem Alltag eines jungen Mädchens auf Halmahera. Inwieweit unterscheidet sich das Leben dieser heranwachsenden Indonesierinnen von dem Frau-Sein in der westlichen Welt? Sehnen sie sich nach einer Freiheit wie der unseren? Und können wir, aus unserer Position, die Forderungen an diese fremde Gesellschaft und den Kampf dieser Frauen unterstützen? Diese Fragen werden viel zu wenig gestellt. Es ist wichtig, dass Eko Supriyanto dieses gesellschaftliche Ungleichgewicht thematisiert und die Aufmerksamkeit des Publikums auf Probleme lenkt, die geografisch so fernliegen und uns scheinbar nicht betreffen. Der indonesische Choreograf beweist mit „Balabala“, dass gesellschaftspolitischer Tanz, der eine gesellschaftspolitische Botschaft vermittelt, durchaus als künstlerische Positionierung funktioniert.

Tänzerinnen und Kriegerinnen von Claudia Karmann

Ihre Energie erfüllt den ganzen Raum. Die fünf Tänzerinnen auf der Bühne sind keinesfalls kleine Mädchen – sie sind Kriegerinnen. Kriegerinnen, die füreinander einstehen, und die sich wortlos verstehen. Kriegerinnen, die für ein gemeinsames Ziel kämpfen: Gleichberechtigung, Individualität, Freiheit.
Eko Supriyanto präsentierte am 19./20.05.17 gemeinsam mit der Ekosdance Company, eine Gruppe von fünf jungen Mädchen, sein neustes Stück namens „Balabala“ im Tanzhaus NRW. Supriyanto gelingt es in 60 Minuten, die von traditionellen javanischen Tänzen inspiriert sind, die vielfältigen Charaktereigenschaften der Frauen seiner Insel Jailolo hervorzubringen. Er macht seine Tänzerinnen stark und gibt ihnen eine Chance, all ihre Facetten auszuleben.
Das Stück wird eröffnet von einer Solistin, die sich zu, erst sehr leise und dann immer lauter werdende, rhythmische Gesängen, anfängt zu bewegen. Es sind sehr vorsichtige Bewegungen. Nach rechts und links wippend, wirkt sie sehr scheu und ist stets darauf bedacht, den Blick nicht dem Publikum zuzuwenden. Doch die Musik wird zunehmend stärker. Die jetzt deutlich vernehmbaren Gesänge erinnern das Publikum an ferne Länder und exotische Kulturen, doch für die Tänzerin sind es die vertrauten Klänge ihrer Heimat, welche ihr den nötigen Rückhalt geben und sie dazu ermutigen, ihre Leidenschaft im Tanz auszuleben. Als würden sie das Mädchen daran erinnern, wer sie ist und was sie kann, werden ihre Bewegungen immer größer. Es sind weiche und weibliche Hüftschwünge, aber ein starker selbstbewusster Blick, welcher das Publikum gebannt zuschauen lässt, während die Solistin einen Tanz performt, der an einen typisch javanischen Verlobungstanz erinnert. Sie ist feminin und doch stark, sie findet Freiheit im Tanz und dennoch ist ein jeder Schritt bewusst kontrolliert. Dennoch bleibt sie nicht lange alleine, denn Supriyanto thematisiert in seinem Stück ebenfalls die starken Bindungen zwischen den Frauen. Die meiste Zeit erlebt man die Tänzerinnen stets im Kollektiv. Synchron führen sie immerzu die gleichen Schrittfolgen aus. Zentral ist hier ein für ihre Heimatinsel Jailolo typischer Kriegstanz – der Soya-Soya, welcher sich vor allem durch starkes Stampfen und kampftypische Handbewegungen auszeichnet. Es ist eine Besonderheit, dass uns die jungen Frauen ausgerechnet diesen Tanz vorführen, denn der Soya-Soya wird fast ausschließlich von Männern der Insel praktiziert. Mit der Erlaubnis der Stammesältesten durfte Supriyanto diesen fünf Mädchen den Kriegstanz beibringen, und durchbricht somit eine große Hürde. Sie tanzen den Soya-Soya jedoch nie alleine. So wie Supriyantos Kriegerinnen all diese Hindernisse bekämpfen, so tanzen sie auch stets gemeinsam. Doch ist es nicht immer einfach, all diese Schwierigkeiten zu meistern, und Supriyanto macht seine Tänzerinnen auch nicht zu Superhelden. Er erinnert daran, dass, so wie wir alle, auch diese Frauen einige Probleme haben, die ihnen auch mal zu Kopf steigen. Jedoch ist es die Kunst weiterzumachen, sich nicht unterkriegen zu lassen. Es gibt in diesem Stück einen Moment, in dem die Mädchen ihre Verletzlichkeit preisgeben. Es ist zunächst nur ein leichtes Zittern in der linken Faust, welches sich schon bald in beide Arme ausdehnt und zunehmend stärker wird, während die Frauen beginnen, auf ihrer Landessprache etwas zu erzählen. Für die meisten Zuschauer sind es vermutlich unbekannte Laute und fremde Worte, doch das ist nicht wichtig, denn das Beklagen in ihren Stimmen vernimmt ein jeder. Sie verteilen sich im Raum und die Stimmen werden immer lauter. Doch im nächsten Moment verstummen alle und tanzen weiter, voller neuer Energie. Aufstehen und weitermachen – das ist wahre Stärke.
Supriyanto gelingt es, ein facettenreiches Bild der Frau in nur einem Stück zu präsentieren. Seine Tänzerinnen sind weich und feminin, stark und kriegerisch, aber auch zerbrechlich. Sie sind Tänzerinnen, sie sind Frauen, sie sind Kriegerinnen.

Fire under my feet oder I’m a woman in a man’s world von Simona Kirilova

Heutzutage eine Frau zu sein, ist keine leichte Aufgabe. Besonders an Orten wie dem kleinen Dorf Jailolo auf der indonesischen Insel Halmahera (Ost-Indonesien), wo die Männer dominieren und die Frauen meistens zu Hause bleiben. Der Choreograf Eko Supriyanto thematisiert dies in seinem zweiten Stück „Balabala“, das Mitte Mai im Tanzhaus NRW zu sehen war, und durchbricht die festgelegten gesellschaftlichen Stereotype. Durch seine Kunst ermöglicht er seinen Tänzerinnen, befreit von Normen, ihren Charakter und ihre Emotionen zu zeigen. Der Künstler entwickelt einen außergewöhnlichen Tanzstil, indem er zeitgenössische Techniken und regionale Bewegungsformen Indonesiens kombiniert. „Balabala“ verknüpft Bewegungen und Raumverständnis des javanischen Hoftanzes mit Cakelele und Soya-Soya. Auch die Kampfkunst Pencak Silat, die normalerweise Männern vorbehalten ist, wird hier durch die Tänzerinnen in Szene gesetzt. Der Choreograf wählte für sein neues Stück Tänzerinnen aus, die nicht über eine klassische tänzerische Ausbildung verfügen. So möchte er den Tanztechniken eine neue Seite abgewinnen und zeigen, wie kraftvoll die Frauen die Bewegungen umsetzen können.
In „Balabala“ übernehmen die fünf jungen Frauen die Rolle von Kämpferinnen und lassen uns in ihre Welt eintauchen. Die Bühne ist für sie wie eine Kampfarena. Nacheinander treten sie vorne in der Bühnenmitte auf und erzählen uns mithilfe des Tanzes ihre alltäglichen Geschichten: wie sie kochen, jagen, den Fisch ausnehmen oder die Erde bearbeiten. Die Bewegungen sind groß, beeindruckend und kraftvoll. Die ständige Wiederholung der Bewegungen ist nicht zufällig. Sie repräsentiert die Eintönigkeit in ihrem Leben. Ihr erstes Anliegen ist ein inneres: ein Kampf mit sich selbst, der Wunsch, sich als Individuum zu behaupten. Jede der jungen Frauen möchte ihre eigene Position in der Gesellschaft erreichen. In einem nächsten Bild schließen sie sich dann zu einer Gruppe zusammen. Das zweite Anliegen ist ein äußeres, gesellschaftliches: Sie möchten ein aktiver Teil der Gesellschaft sein. Zusammen sind sie noch stärker, mutiger und selbstbewusster. Sie füllen den Raum mit ihrer Energie aus. Die Bewegungen werden rhythmischer, schneller und die Sprünge sind noch kraftvoller. Die Bereitschaft zu kämpfen sieht man in ihren Augen. Während der Performance haben sie sehr ernsthafte Gesichter und geballte Fäuste.
Die Füße stampfen auf dem Boden und damit eröffnen sie dem Zuschauer eine ganz neue Welt. Wir, die Zuschauer, spüren die Vibrationen – sie erinnern beinahe an ein Erdbeben. Es wird immer intensiver und schneller… Trommel- oder Herzschlägen gleich. Nein, das sind immer noch ihre Füße. Die indonesische Musik macht die Atmosphäre noch lebendiger. Sie unterstreicht die Stimmung. Am Ende wirken ihre Bewegungen angestrengt, leicht erschöpft. In einem Moment eskalieren die Emotionen und die Tänzerinnen können ihre Körper nicht mehr kontrollieren. Die Forderung von konventionellen Geschlechterrollen und die damit einhergehenden Einschränkungen scheinen schwer erträglich zu sein. Nach und nach entspannen sich dann ihre Gesichter. Sie versuchen, die geballten Fäuste zu lockern.
Sie wollen nicht kämpfen, sondern tanzen – auf ihre eigene Art, in ihrem eigenen Rhythmus. Heute Abend in Tanzhaus NRW beweisen sie ihre Motivation und Liebe zum Tanz. Dafür lohnt es sich zu kämpfen.

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Über „The Way You Look (at me) Tonight“ von Claire Cunningham & Jess Curtis

Wann: 29.04. + 30.04.
Wo: tanzhaus nrw
Im Rahmen der Reihe Real Bodies

„Körperlichkeit umgedacht“ von Ina Holev

Ein Song aus einer längst vergangenen Hollywood-Ära strömt durch die Lautsprecher. Das Licht ist gedämpft. Die Performer halten sich fest und rollen über den Boden, direkt vor die Füßen der Zuschauer. Ein Bild voller Nähe, Intimität, aber auch Verletzlichkeit entsteht. „The Way You Look (at me) Tonight“ von und mit Claire Cunningham und Jess Curtis, an zwei Tagen im Tanzhaus NRW, ist eine autobiografische Auseinandersetzung mit der eigenen Körperlichkeit – irgendwo zwischen Gespräch, Lecture Performance, Tanz und multimedialer Installation. „The Way You Look (at me) Tonight“ hinterfragt auch die Wahrnehmung von Menschen mit gealterten und vor allem behinderten Körpern in der Gesellschaft und macht sie auf der Bühne sichtbar. Weiterlesen

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Über „Al baile“ von Juan Carlos Lérida

Wann: 13.04.
Wo: tanzhaus nrw // Dt. Erstaufführung
Im Rahmen des Flamenco Festivals

„Reduziert, isoliert, seziert: Die Ingredienzen des Flamenco“ von Meike Lerner und Sandra Köthemann

Al toque, al cante, al baile – die Gitarre, der Gesang, der Tanz: Juan Carlos Lérida hat sich daran gemacht, die drei Wahrzeichen des Flamenco in seiner Trilogie unter die Lupe zu nehmen. Im Rahmen des diesjährigen Flamenco Festivals feierte der dritte Teil, „Al baile“, im Tanzhaus NRW Deutschlandpremiere. Darin sezieren er und seine zwei Mittänzer, David Climent und Gilles Viandier, den typischen Bewegungskanon: Sie isolieren klassische Stilmittel, verfremden Kontext, Bezug und Rollen und schaffen so heitere bis clowneske Bilder, die dem stolzen Ernst des Flamenco diametral entgegenstehen. Weiterlesen

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