Über „Mon Élue Noire“ von Olivier Dubois für Germaine Acogny

Wann: 02.02. + 03.02.
Wo: tanzhaus nrw
Im Rahmen des Festivals „Shifting Realities“

„Bewegender Widerstand“ von Meike Lerner

Um in rund 40 Minuten und auf einem Raum von etwa zwei Metern Durchmesser getanzte Kritik am Kolonialismus auf dem afrikanischen Kontinent zu üben, braucht es große Bilder und Gesten. Beides lieferten der französische Choreograf Olivier Dubois und die Grand Dame des afrikanischen Tanzes, Germaine Acogny. In „Mon Élue Noire“, zu Deutsch „Meine auserwählte Schwarze“, gewährte die mittlerweile über 70-jährige im Senegal lebende Künstlerin den Zuschauern mit Wucht, Vibes und Verve Einblicke in eine verstörende Welt und ihre Sicht darauf.
Ein Clou von „Mon Élue Noir“, das am 2. und 3. Februar im Rahmen des Festivals „Shifting Realities“ im Tanzhaus NRW gespielt wurde, lag in der absoluten Verdichtung von allem: Dem Bühnenraum, der auf eine schwarze Box oben genannter Ausmaße reduziert war. Der Geschichte der mehrere Jahrhunderte andauernden Kolonialisierung, die in weniger als einer Stunde und mittels ausdrucksstarker Bewegungen einer einzelnen Tänzerin erzählt wurde. Und der Emotionen, die Germaine Acogny körperlich und mimisch so drastisch darstellte, dass es dem Zuschauer teils angst und bange wurde.
Mit ihrer eindrucksvollen Gestalt samt kahlgeschorenem Kopf und Pfeife im Mundwinkel schuf sie zu Beginn im grell aufflammenden Scheinwerferlicht ikonografisch anmutende Figuren, die von Unterdrückung, Resignation und Widerstand zu erzählen schienen. Dann wieder kanalisierte sie Wut und Aufbegehren in fluchtartig stampfend-rennende Bewegungen und karikierte mit bittersüßen Gesten menschenverachtende Afrika-Klischees. Die Bilder, die Germaine Acogny entstehen ließ, basierten zum großen Teil auf ihrer außerordentlichen Körperlichkeit auf kleinem Raum und auf dem, was ihren Stil ausmacht, nämlich das Schaffen eigener Tanzfiguren, die dieser Körperlichkeit entspringen. Jede Bewegung transportiert eine Aussage, keine geschieht aus bloßer Gefälligkeit – ebenso, wie der afrikanische Tanz nicht um des Tanzes selbst willen choreografiert wird.
Entsprechend passt Germaine Acogny ihr atemloses Szenario auch nicht der dominanten und wuchtigen Musik „Le Sacre du Printtemps“ von Strawinskys an, sondern umgekehrt. Dort, wo die Tänzerin ein Innehalten für angebracht hält, stoppt sie die Musik per Fingerzeig. Das scheint konsequent, gestand die im Benin Geborene doch nach dem Stück, dass „das Zählen des Taktes, um Bewegung und Musik zu koordinieren, nicht Sache des afrikanischen Tanzes ist.“ Dass trotzdem eine perfekte Harmonie zwischen Tanz und Musik entstand, lag dann daran, dass die explosiven Klänge ihren natürlichen Bewegungsmustern entsprachen.
Mit dem Ende des Stücks emanzipiert sich Germaine Acogny von der Geschichtsschreibung und übernimmt die Deutungshoheit, indem sie mit weißer Farbe erst zaghaft die Wände der Box bemalt, um dann immer unkontrollierter die gesamte Bühne mit derselben Farbe beschmieren, bevor sie mit Grandezza im Nebel im verschwindet.

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Über „Tordre“ von Rachid Ouramdane

Wann: 27. + 28.01.
Wo: tanzhaus nrw

#1 So stark, so verletzlich – Porträt zweier Frauen von Meike Lerner
#2 Eine ebenso philosophische wie auch differenzierte Analyse menschlicher Bewegungen von Florine Gewehr
#3 Was ist normal? „Tordre“, eine schwindelerregende Choreografie des Drehens als Spin-Off des wahren Lebens von Laura Biewald
#4 Diese schönen Unebenheiten! von Katharina Tiemann
#5 Über „Tordre“ von Rachid Ouramdane von Christina Sandmeyer
#6 Über „Tordre“ von Claudia Kammann
#7 Tordre von Rachid Ouramdane von Jennifer Hempel
#8 Manifest für einen Strudel von Bastian Schramm
#9 Wenn Welten sich kreuzen von Sabina Kindlieb
#10 Rachid Ouramdane – Tordre von Johannes Niehaus
#11 Innen, Außen, Drehen, Welt. von Wienke Treblin
#12 Die Bildermacht bleibt im Kopf von Simona Kirilova

So stark, so verletzlich – Porträt zweier Frauen von Meike Lerner

Mit Stärken und Schwächen ist es so eine Sache. Mal drängen sie sich vermeintlich offensichtlich auf, dann wieder offenbaren sie sich ganz leise auf den zweiten Blick. Beide Phänomene ließen sich in Rachid Ouramdanes Stück „Tordre“ (dt. Drehung) ergründen. Die beiden Tänzerinnen Annie Hanauer und Lora Juodkaite gewährten den Zuschauern Einblicke in ihr Seelenleben und zeichneten dabei ganz nebenbei das Bild zweier moderner Frauen: selbstbewusst und sensibel, rational und verträumt, melancholisch und spöttisch, um sich selbst drehend und nähebedürftig.
Welche Wirkung hat die Unterarmprothese einer Tänzerin, die über weite Teile allein die Bühne füllt, auf die Zuschauer? Ist es möglich, den Tanz an sich über diesen so sichtbaren körperlichen Makel zu stellen und diesen vergessen zu lassen? Im Falle von Annie Hanauer: definitiv! Nur für einen Moment zieht die Prothese das Auge des Betrachters auf sich, bevor die starke Bühnenpräsenz und die ausdrucksstarken, teils ins Ekstatische abgleitenden, dann wieder überspitzt langsamen Bewegungen von Annie Hanauer der Aufmerksamkeit gar keine Chance mehr lassen, sich um solch Nebensächlichkeiten zu kümmern.
Überhaupt ist es eine der großen Stärken des Stücks, dass Rachid Ouramdanes seinen selbstbewussten Tänzerinnen den notwendigen Raum gewährt und ihnen die Stimme verleiht, ihre Individualität und ihre Persönlichkeit allein und ungestört auf der Bühne zu entfalten. Schon die jeweilige tänzerische Einzigartigkeit der beiden hat es verdient, in langen Soli gezeigt zu werden. Zugleich kommt der Zuschauer gar nicht umhin, eine geradezu persönliche Beziehung zu beiden aufzubauen. Und die ist manchmal heiter, etwa, wenn Annie Hanauer leicht ironisch den Einspieler eines klassischen Piano-Bar Entertainments mit eigenwilligen Bewegungen untermalt. Dann wieder ist sie sehr schwermütig, wenn Lora Juodkaite während eines ihres minutenlangen „Drehens“ über die Ursprünge dieses singulären Talents spricht. Was dieses Talent ausmacht? Wohl jeder kennt das Gefühl der räumlichen und körperlichen Orientierungslosigkeit nach einigen Drehungen um die eigene Achse. Lora Juodkaite kennt es nicht. Über eine endlos erscheinende Zeit bewegt sie sich, kontinuierlich um die eigene Achse drehend, souverän durch den Bühnenraum. Formt mit Armen und Oberkörper Figuren, deren Schatten auf der weißen Bühnenwand bei der zum Teil atemberaubenden Geschwindigkeit ihre liebe Mühe haben, mit ihr Schritt zu halten.
Traurig stimmt dabei die von der Tänzerin gesprochene Geschichte, die nahelegt, dass diese physische Unmöglichkeit einer einsamen Kindheit entspringt, in der das „sich Drehen“ als Ablenkung und Realitätsflucht diente. „I started to spin and I felt calm“, so die Selbstdiagnose. Und just in dem Moment, in dem sich die Distanz zwischen Publikum, Stück und Darstellerinnen durch die getanzte und gesprochene Geschichte aufzulösen scheint, bedient sich die Inszenierung eines schönen Tricks des epischen Theaters, um mit dieser Nähe zu brechen. „Sollen wir Schluss machen?“ fragt Annie Hanauer ihre Tanzpartnerin. „Ja, lass mich nur noch das Mikrophon ablegen“, antwortet diese, bevor beide aus ihren Rollen treten und die Bühne in ebenso stilbrechender und großer Revuemanier verlassen, wie sie sie betreten haben.

Eine ebenso philosophische wie auch differenzierte Analyse menschlicher Bewegungen von Florine Gewehr

Zwei schmale, schwarze Stangen hängen, mit nur wenigen Metern Abstand voneinander, senkrecht von der Decke. An ihren Enden ist jeweils eine weitere Stange befestigt, diesmal waagerecht. Sich vor dem sterilen weißen Hintergrund langsam um die eigene Achse drehend, verursacht der Anblick dieser fremdartigen Konstruktion bei den Zuschauern ein Gefühl des Unbehagens, um simultan Erwartungen zu produzieren und diese nur wenige Sekunden später gekonnt zu zerstören. Als plötzlich Musik ertönt, die nach lauten Fanfaren klingt, und die Tänzerinnen Annie Hanauer und Laura Juodkaite immer wieder abwechselnd auf die Bühne gelaufen kommen, mit schnellen Schritten und ausgebreiteten Armen, scheint die Szenerie des Skurrilen perfekt und die Erwartungshaltung als oberflächlich entlarvt. Dabei sorgt das perfekte Zusammenspiel von Musik und Körpersprache dafür, dass sich der konstruierte Schauplatz des Schreckens kurzzeitig auflöst und in eine Manege zu verwandeln scheint, deren elliptischer Form nun auch die Bewegungen der Tänzerinnen folgen.
Dem französischen Choreografen Rachid Ouramdane gelingt mit „Tordre“ eine Reflexion über die Kunst der Bewegung, die Irritation hervorruft und zugleich fasziniert. Durch das Porträt zweier außergewöhnlicher Tänzerinnen veranschaulicht er auf eindringliche Art und Weise, inwiefern Bewegungen Geschichten zu erzählen vermögen, sowohl über den Einzelnen als auch über unsere Lebenswelt. Und so erzählt auch die virtuose Bewegungstechnik des Drehens, die Laura bereits während ihrer Kindheit für sich entwarf, etwas über sie selbst und konfrontiert den Zuschauer zugleich mit eindrucksvollen Bildern, die man verleitet ist als bloße optische Täuschung abzutun, um sich mit einer einfachen Kategorisierung zu behelfen. Eben solcher Kategorisierungsversuche entziehen sich allerdings die Bewegungen, trumpfen stattdessen auf, mit individueller Schönheit und Komplexität. Schön sind sie, weil sie unseren Kopf füllen, mit bunten, tanzenden Assoziationen, mit Bildern graziler Balletttänzerinnen, deren Drehungen auf den Rahmen verschnörkelter Spieluhren beschränkt bleiben, mit Bildern stolzer Pirouetten der Eisprinzessin, anmutig und kraftvoll zugleich.
Doch was geschieht dort vor unseren Augen? Warum werden wir das Gefühl des Unbehagens beim Anblick dieser Bewegungen nicht gänzlich los? Die Drehungen, visuell bei gesteigerter Geschwindigkeit nur schwer wahrnehmbar, erzeugen ein Spannungsfeld, in dem sich der Zuschauer nahezu gefangen sieht. Ein Spannungsfeld zwischen Faszination und Abscheu, zwischen dem Wunsch, sich selbst im Schwindel zu verlieren und der dringlichen Bitte nach Stillstand. Eine Entscheidung für oder gegen die Bewegung scheint schwerzufallen. Und so dreht sich Laura weiter und weiter, ohne dabei auch nur die Möglichkeit einer Ungenauigkeit oder gar eines Fehlers zuzulassen. Drehung für Drehung. Scheinbar endlos. Ad infinitum. Was dann geschieht grenzt nahezu an eine surreale Entfremdung von Körper und Geist. Die Silhouetten verschwimmen, der Kopf scheint sich von den anderen Körperteilen abzulösen. Dabei bewegen sich die Arme so schnell, dass sie an boxende Hände erinnern. Und Laura? Sie ist im Kampf. Vielleicht im Kampf um sich selbst. Unterbrochen wird dieser letztlich durch Annie. Sie nimmt Laura in den Arm, hält sie fest. Lässt Stillstand zu und führt ihn wieder ein – zumindest zeitweise. Und tatsächlich ist es dieser besondere Moment der Umarmung, der den Zuschauer aufatmen lässt, denn auch er wünscht sich einen Moment des Innehaltens. Für Laura. Und im Herzen für sich selbst.
Während Laura als Kind, so erzählt sie uns, verspielt die Arme ausbreitete, um sich zu drehen, erinnert ihr Drehen jetzt eher an eine optimierte und nach Perfektion strebende Selbstbeherrschung. Aus einer spielerischen Methode des kindlichen Eskapismus wurden perfektionierte Drehungen, die insbesondere eins symbolisieren: ein Funktionieren. Und auch Laura teilt einen intimen Moment mit ihrem Publikum, indem sie bemerkt: „Something has changed since I have started spinning as a child.“ Ein Statement, das Fragen aufwirft. Am dringlichsten erscheint in diesem Kontext die folgende: Was passiert, wenn man sich nicht mehr in der Drehung verliert, sondern durch permanente Drehung vor allem sich selbst? Das klingt nicht nur nach Selbstentfremdung, sondern wird in „Tordre“ auch thematisch verhandelt, wobei die Kraft der erzeugten Bilder maßgeblich dazu beiträgt, dass wir nicht nur die Tänzerinnen in stetiger Bewegung wahrnehmen, sondern selbst zutiefst bewegt sind.
Diese innere Berührtheit verdankt der Zuschauer allerdings nicht nur den kraftvollen Bildern, sondern auch einer Bandbreite an Emotionen, die durch die hervorragende Leistung der Tänzerinnen angesprochen wird. Als eine von Klaviermusik begleitete Soulstimme beginnt von „Feelings“ und den ganz großen Emotionen zu singen, und Annie krampfhaft versucht ihre roboterhaften Bewegungen auf die gefühlsbetonte Musik abzustimmen, traut man sich als Zuschauer kaum zu lachen und lässt sich das Schmunzeln erst entlocken, nachdem man sich vorsichtshalber noch einmal im halbdunklen Zuschauerraum umgesehen hat. Bewegung scheint in Annies Tanz, der abgesehen von einigen wenigen Ausbrüchen roboterhaft bleibt, nicht von Gefühlen geleitet zu sein. Und auch sie erscheint wenig emotional, wirkt eher entfremdet, vom eigenen Gefühl und von sich selbst.
Mit „Tordre“ gelingt Rachid Ouramdane eine ebenso philosophische wie auch differenzierte Analyse menschlicher Bewegungen, ohne diese dabei auf bloße Mittel der Fortbewegung zu reduzieren. Vielmehr lädt „Tordre“ uns durch eine imposante Bildgewalt dazu ein, Bewegungen kritisch zu reflektieren, um sie durch diese spezifische Betrachtungsweise letztlich in ihrer Totalität und Komplexität erfassen zu können. Während Bewegungen oftmals unsere persönlichen Grenzen zu erweitern wissen und somit Handlungsspielraum schaffen, können sie ebenso einengen, uns in einem sich wiederholenden Kreislauf gefangen halten. Mit Feingefühl und Sinn für Ästhetik präsentiert Rachid Ouramdane Bewegung als Phänomen divergenter Kräfte. Dabei erschafft er mit seiner Choreografie, nicht zuletzt für den Zuschauer selber, einzigartige Drehmomente, und hält uns einen Spiegel vor, der so viel verrät wie die Bewegung über ihren Ausführenden.

Was ist normal? „Tordre“, eine schwindelerregende Choreografie des Drehens als Spin-Off des wahren Lebens von Laura Biewald

Das tanzhaus nrw zeigte am Freitag, den 27.01.2017 und Samstag, den 28.01.2017 im Rahmen der Programmreihe „Real Bodies“ das Tanzstück „Tordre“ des französischen Choreografen Rachid Ouramdane, welches die ganz persönlichen Geschichten zweier Tänzerinnen auf die Bühne und sie dem Publikum ungewöhnlich nahe bringt.
Annie Hanauer und Lora Juodkaite sind ausgezeichnete Tänzerinnen. Doch sie entsprechen beide keiner Norm. Sie haben ihre Eigenheiten und tanzen nicht mit ihnen, sondern gewissermaßen durch sie: Wie zwei beispielhafte Protagonistinnen ungewöhnlicher Bewegungssprachen präsentieren die beiden Tänzerinnen ihre Anomalien in intensiven und langen Soli und verschieben den Blick auf ihre physischen Eigentümlichkeiten – bei Annie Hanauer ist es ihre Armprothese, bei Lora Juodkaite ist es die Tatsache, dass sie sich überdurchschnittlich lange um die eigene Achse drehen kann- auf eine solch hohe Ebene der Virtuosität, dass sich diese Eigenheiten bei näherer Betrachtung als – ja – durchaus besonders und individuell, aber keinesfalls außer-gewöhnlich entpuppen. Denn: Was ist normal? Es ist genau diese Frage, die als Leitidee über der gesamten Performance schwebt – so wie die zwei Stahlkonstruktionen, die von der Bühnendecke hängen und sich in Form eines umgedrehten „T’s“ sowohl als Hindernis für die Tänzerinnen als auch als Unterstreichung der Drehbewegungen entpuppen und auch im Schlussmonolog der Tänzerin Lora Juodkaite gestellt wird.
„Tordre“ ist die Einladung zu einer Reise, zu der die Zuschauer aufbrechen können, nicht nur während des Stücks, sondern auch noch lange danach, wenn das eben Gesehene nachwirkt. Die Geschichten, die Annie Hanauer und Lora Juodkaite erzählen – entweder durch ihre Tanzsoli, ihre endlosen Drehungen durch den Raum oder aber die direkte Ansprache der Tänzerin Lora Juodkaite an das Publikum – vermögen es, den Zuschauer in eine Welt zu entführen, die so anders und außergewöhnlich scheint und doch seine eigene sein könnte. Denn niemand ist perfekt, niemand ist gleich und erst recht ist niemand „normal“.
Doch letzten Endes lässt sich jeder in angepasste Formen pressen. So ist das Tanzstück in eine Formation mit Show-Charakter eingebettet, die mit passender Musik daherkommt: Zu Beginn des Stücks laufen die beiden Tänzerinnen ein und stellen sich vor. Sie laufen große Kreise auf der Bühne ab, bleiben stehen und präsentieren sich und ihren Körper dem Publikum. Diese Prozedur wird mehrmals wiederholt, jedes Mal rollt die Show-Musik von neuem an und beginnt zu nerven. Doch dann fangen die Tänzerinnen an ihre eigenen Geschichten zu erzählen. Geschichten ihrer persönlichen Bewegungswelt, in die sie uns einladen, selbst einzutauchen. Und so stehen die beiden repräsentativ für jeden, der im Publikum sitzt. Und das wird einem umso bewusster, je länger man den beiden zusieht, denn immer kurz bevor die Virtuosität der Tanzbewegungen einen zu langweilen beginnt, schlägt dieses Gefühl um in Faszination und man wird doch mitgerissen und gedanklich in die Drehungen auf der Bühne integriert. Zunächst erscheint die Choreografie so konzipiert zu sein, dass sie die beiden Solistinnen als einzelne, voneinander unabhängige Figuren einsetzt. Doch spätestens dann, wenn Annie Hanauer versucht, die unermüdliche Lora Juodkaite in ihrer Drehungs-Trance zu unterbrechen und sie festzuhalten, wird deutlich, dass sich die Geschichten überschneiden. Es ist diese Interaktion, die dem Publikum eine Identifizierung ermöglicht und es zu einem Teil der Geschichte werden lässt. Dass sich am Ende dann doch jede noch so besondere Eigenart, jede individuelle Note auf eine davon losgelöste Ebene verschieben lässt und verschiedene Tanzästhetiken gleichberechtigt nebeneinander stehen können, verdeutlicht das (zum ersten und letzten Mal in diesem Stück) synchron getanzte Duett am Schluss der Performance, das wie eine spontane Showeinlage in einem Musicalfilm mit Fred Astaire in der Hauptrolle anmutet.
Selten wird so authentisch die persönliche Geschichte von Tänzern auf der Bühne erzählt.
Es ist diese Echtheit, diese Realität, die dem Tanz zur Poesie verhilft und den Zuschauer mit sich selbst konfrontiert und dadurch so anrührt. Man geht nach Hause und fühlt sich irgendwie verstanden. Genauso normal oder unnormal wie alle anderen. Und man wird sicher irgendwann mal ausprobieren wollen, wie lange man es schafft, sich im Kreis zu drehen.

Diese schönen Unebenheiten! von Katharina Tiemann

Das französische Wort „Tordre“ bedeutet schlicht „Drehung“. Schaut man nach dem Verb „tordre“, erscheinen folgende Übersetzungen: auswringen, verdrehen, auswinden. Die Tänzerinnen Lora Joudkaite und Annie Hanauer drehen sich nicht nur, sie scheinen sich selbst auszuwringen. Sie wringen ihren Körper, aber auch ihre Seelen aus und erschöpfen damit die Zuschauenden bis aufs Mark. Sie tun dies auf eine wunderschöne Art und Weise.
„Tordre“ ist der Titel des Stückes, das am 27. und 28. Januar 2017 im tanzhaus nrw gezeigt wurde. Der französische Choreograf Rachid Ouramdane hat ganz im Zeichen des für ihn üblichen Bewe-gungsstils, für und mit den beiden Tänzerinnen das Drehmoment inszeniert. Das Stück geht ganz in dem Konzept der tanzhaus-Programmreihe „Real Bodies“ Reihe über nicht normierte Körperbilder auf, indem es den Anspruch eines linearen und perfekten Werdegangs infrage stellt. Es zeigt, wie wirkliche Körper durch Bewegungen, Wandlungen, Niederlagen und Beziehungen stetig Leben hervorbringen.
Für eine gefühlte Ewigkeit vereinnahmt Lora Joudkaite die Bühne und betanzt jeden Fleck des weißen Bodens in gleichmäßigen Drehungen. Sie dreht und dreht und dreht sich. Es fühlt sich an, als würde sich der eigene Atem schon beim Zuschauen beschleunigen. Ihr aber scheint es leicht zu fallen, nicht bloß zu tanzen, sondern dabei auch noch zu sprechen. Joudkaite teilt mit uns Erinnerungen an ihre Kindheit. Sie erzählt, sie habe sich als Kind schon gedreht, immer und immer weiter. Sie und ihre Schwester hätten zusammen getanzt und geträumt. Irgendwann aber habe sie ihre Schwester nicht mehr auf die Reise mitnehmen können. Dieser Satz klingt schmerzvoll. Wir sehen die Perfektion ihrer Drehungen und die Anmut ihrer Bewegungen, hören aber die Lücken in den zerrissenen Sätzen. Sie drücken das mit den Erinnerungen verbundene Leid aus. Für einen kurzen Moment offenbart sich uns die Tänzerin, versteckt sich aber hinter den rhetorischen Spielen ihrer Sprache. Welche Bedeutungen liegen in der Reise, von der sie spricht?
Die Bewegungen der Tänzerin Annie Hanauer sind im Vergleich zu Joudkaites ruckartig. Ihre Gelenke scheinen abrupt zu den Seiten gezogen zu werden. Mal läuft sie über die ganze Bühne, dann fällt sie zu Boden und windet sich um sich selbst. Zunächst fällt es schwer, sich als Zuschauer in den Rhythmus ihres Bewegungsablaufs einzufinden. Nach einer Weile wird aber erkennbar: Die starren Bewegungen bezeichnen ihre Suche nach sich selbst. Diese Suche erleben wir sowohl in Joudkaites, als auch Hanauers tänzerischer Darstellung, nur drücken sie beide diese in ihrer jeweils eigenen Körpersprache aus. Das zeigt: der Körper ist mitverantwortlich dafür, in welchen Bahnen die Entstehung jedes Individuums verläuft. Die tänzerische Ausdrucksweise verweist aber auch auf Kräfte, die uns von außen und innen bewegen. Es gibt Autoritäten, die uns sanft lenken und solche, die an uns ziehen und vereinzelt Stücke mit sich reißen. Das abrupte Abknicken der Gelenke oder das Schräglegen des Kopfes – all das steht symbolisch für die Brüche im Leben, die innerhalb unseres Kreislaufs des Lebens stattfinden.
„Tordre“ nähert sich der gewaltigen und oft zerredeten Frage nach unserer Existenz an, schafft es aber gleichzeitig mit großer Sensibilität die schmale Grenze der Hoffnung zu betanzen. Keine Antwort wird geliefert, sondern die Suche dargestellt in Gefühlen, Spuren und Erzählungen. Die Choreographien wirken nicht wie auf die Tänzerinnen zugeschnitten oder angepasst, sondern so als seien sie aus ihnen selbst hervorgegangen. Während der Vorstellung stellt man sich immer wieder die Frage: machen nicht gerade die Unebenheiten in unserem Leben die Einzigartigkeit, die Fülle und Schönheit dessen aus?

Über „Tordre“ von Rachid Ouramdane von Christina Sandmeyer

„‚Tordre‘ zu Deutsch ‚Drehung‘“ – mit dieser ersten Orientierungsinformation betreten die Zuschauer von Rachid Ouramdanes „Tordre“ am 27.01.2017 den Aufführungssaal im tanzhaus nrw. Schon das Bühnenbild lässt das Moment der Drehung erahnen: Der Boden und die Wände sind weiß, die Bühnenrückwand ist rund. Von der Decke herab hängen in unterschiedlicher Höhe zwei schwarze T-förmige Metallkonstruktionen, deren Abschluss über dem Boden jeweils durch ein waagerechtes Element gebildet wird. Diese reduzierte Gestaltung verleiht dem Bühnenraum eine intensive Ausstrahlung und erweckt Assoziationen zu geometrischen Zusammenhängen, Zirkeln und Kreisen. Der kleine eingeschaltete Ventilator am hinteren Bühnenrand wirkt dabei eher wie ein Fremdkörper.
Die Aufführung beginnt in grellem Licht. Die beiden Tänzerinnen Anni Hanauer und Lora Juodkaite betreten – von einem Präsentiertusch begleitet – die Bühne. In ihrer schwarzen Kleidung stehen sie infolge des Kontrastes zur hellen Bühne im optischen Fokus, stolzieren einmal im Kreis und gehen wieder ab. Indem dieses Prozedere sich einige Male wiederholt, wird die Situation der ausgestellten Körper der Tänzerinnen und zugleich der voyeuristisch sich gebenden Zuschauer ironisiert und plakativ ins Bewusstsein gerückt.
Durch das Dimmen des Lichts entschärft sich die Situation aber schon bald. Die Tänzerinnen sind jetzt abwechselnd auf der Bühne. Anni in ihrer lockeren Kleidung trägt die Haare offen. Ihre Art zu tanzen lässt ebenfalls einen Eindruck von dieser Natürlichkeit verspüren: Die Bewegungen sind groß und virtuos, wirken aber nicht choreografisch geformt. Loras Bekleidung hingegen ist sehr körperbetont. Die Haare sind zu einem strengen Knoten gebunden. Bei ihr ist der Tanz geprägt durch ihre besondere Technik des Drehens und ihre perfekte Beherrschung dieser Technik. Ihre Erscheinung lässt an das Bild klassischer Balletttänzerinnen denken. Die Unterschiede zwischen den beiden Tänzerinnen rücken immer wieder in den Vordergrund und bringen die Aufführung auf eine sehr persönliche Ebene. Beide scheinen keine neue Rolle in der Inszenierung einzunehmen, sondern ihren Charakter selbst auf die Bühne zu bringen.
Unterschiedliche Formen der Drehungen sind bei beiden ständiges Element der Performance. Die schwarzen Bühnenelemente drehen sich jetzt ebenfalls – langsam, aber stetig. Dadurch, dass die Tänzerinnen jeweils einzeln auf der Bühne sind und nur in kurzen Übergangsphasen gemeinsam tanzen, werden die Begriffe „Solo“ und „Duo“ aus ihrer festen Definitionsverankerung gelöst. Sie werden in der Aufführung vielmehr zu zwei Seiten einer Medaille, die sich dauerhaft zu drehen scheint, sodass die Grenze zwischen den Begrifflichkeiten zusammenfällt.
Loras Drehungen werden im Laufe der Aufführung zunehmend schneller und extremer. Die Körperteile der Tänzerin sind für den Zuschauer nur noch als einzelne erkennbar. Das Verständnis von Körperlichkeit wird in eine ganz neue Perspektive gerückt. Körper ist nicht nur die physische Gesamtheit des Menschen, sondern Körper sind auch Einzelkörper, die in sich vollendet sind. Auch die Armprothese Annis trägt auf subtile Art zur Etablierung dieses erweiterten Körperverständnisses bei. Das feine Spiel mit den Assoziationen und Erwartungshaltungen rund um den Begriff des Körpers geht noch weiter: Zeitweise wirken Loras Drehungen, aber auch Annis plötzliche zuckende Bewegungen auf gewisse Weise entmenschlicht, eher mechanisch und animalisch. In der surreal scheinenden Welt, die die beiden Tänzerinnen im Laufe der Aufführung aufbauen, hat dieses Mechanische und Animalische seinen Platz und seine selbstverständliche Berechtigung. Während einer Schlüsselszene am Ende der Aufführung wird dieser Eindruck von Surrealität schließlich explizit aufgegriffen: Während sich Lora auf der Bühne dreht, hört man eine Stimme, die über Kindheitserinnerungen spricht, über das Drehen und die darin verborgene Möglichkeit, der Realität ein stückweit zu entfliehen. Bei genauerem Hinsehen fällt auf, dass Lora ein Mikrofon hat. Sie ist es selber, die live zu hören ist und die aus ihrer Kindheit erzählt und sich schließlich beim Publikum bedankt. An dieser Stelle werden die Zuschauer wieder ins Hier und Jetzt der Aufführungssituation zurückgeholt. Das Stück wird beendet, indem Anni den Ventilator abstellt. Die große Bedeutung dieses zunächst ganz unscheinbaren Gegenstandes wird spätestens jetzt deutlich: Der Ventilator ist (war) die sich stets drehende mechanische Konstante. Mit dem Abstellen dieser Konstante geht auch die zuvor geschaffene durch Drehungen bestimmte Welt zu Ende. Bei hellem Licht tanzen beide Tänzerinnen eine kurze gemeinsame Abschlussszene, bei der eine ähnlich ironische Nuance wie in der Anfangsszene zu verspüren ist.
Als das Licht im Zuschauerraum eingeschaltet wird, wird deutlich, dass das Publikum nicht bloß passiver Zeuge der Virtuosität der beiden Tänzerinnen war. Viele Zuschauer wirken, als bräuchten sie noch einen Moment, bevor sie aufstehen, gleichsam als müssten sie ihr Gleichgewicht wieder-finden und wieder zu sich kommen – was aber ganz verständlich scheint: Denn auch sie waren ein Teil von „TORDRE“, der Drehung.

Über „Tordre“ von Claudia Kammann

Noch bevor das Licht gedämmt wird, verstummen die meisten Gespräche. Nur noch ein leises Flüstern ist hier und da zu vernehmen. Es scheint, als sei das Publikum heute Abend gespannter denn je. Vielleicht, weil alle wissen, dass sie heute ein besonders außergewöhnliches Stück erwartet, mit zwei besonders außergewöhnlichen Tänzerinnen und einer besonders außergewöhnlichen Bühnenperformance. Am 27. und 28.01.2017 hatten Zuschauer die Möglichkeit, während zwei Abendvorstellungen im tanzhaus nrw das neue Stück „Tordre“ des französischen Choreografen Rachid Ouramdanes zu erleben. Das Beeindruckende an dem Konzept: die Tänzerinnen selbst.
Das gesamte Stück scheint ein Wechsel von Duetten und Soli zu sein, wobei Annie Hanauer und Lora Joudkaite zum Teil gemeinsam performen, aber auch die Möglichkeit haben ihre eigene Geschichte zu erzählen und dabei ihre einzigartigen Tanzstile zu präsentieren. Aber was ist nun dieses Außergewöhnliche? Ganz offensichtlich und sofort ins Auge fallend ist Annie Hanauer Armprothese. Steifer, bewegungsloser, hautfarbiger Kunststoff, der sich vom Ellenbogen abwärts erstreckt und hinter ihrem Rücken mit zwei Lederbändern befestigt ist. Doch die Tänzerin überrascht mit ihrer Performance. Die schwerelos fließenden Bewegungen werden abgelöst von harten und mechanischen. Oft erscheinen die Schritte so natürlich, die Drehungen so leicht, ihre Arme und Beine so fließend, dass auch die Prothese gar nicht weiter auffällt, sogar komplett übersehen wird. Was theoretisch als Handicap angesehen würde, eröffnet in diesem Fall vollkommen neue Möglichkeiten, Körpersprache, Bewegung und Ästhetik neu zu definieren. Ganz bewusst gelingt es dem Choreografen und der Tänzerin, die Armprothese mal in den Hintergrund zu drängen, mal ganz bewusst zu betonen. Im einen Moment erscheint sie als komplett natürliche Körperextension, welche sich selbstständig bewegt und sich dem Tanz anpasst, im nächsten Moment ist sie ein kaltes und steifes Objekt, das gezielt berührt, bewegt und in Szene gesetzt wird. Aus diesen Wechselwirkungen entsteht eine vollkommen neue Art der Körpersprache, welche emotionale Qualitäten zu zeigen vermag. Es mag anfangs ungewohnt sein in das emotionslose Gesicht Hanauers zu schauen, während sie zu einer Coverversion des Songs „Feelings“ von Morris Albert tanzt, wo es doch im Lied selbst um pure Emotionen geht. Doch lässt man sich einmal darauf ein, entdeckt man, dass Hanauers Bewegungen und Körpersprache sehr berührend ist und einen selbst mitreißen kann.
Als Lora Joudkaite die Bühne betritt, kommt Ruhe auf. Mit ständigen Rotationen durchquert sie die Fläche. Sie wirkt mit ihren monotonen Umdrehungen fast hypnotisch auf die Zuschauer. Mal schneller, mal langsamer, aber immer konstant dreht sich die Tänzerin immer wieder im Kreis, ohne dass sie auch nur ein Zeichen der Anstrengung preisgibt. Joudkaite hat nämlich eine einmalige Drehtechnik entwickelt, bei der sie sich um ihre eigene Achse dreht und somit unfassbar schnelle und kraftvolle Umdrehungen ausführen kann. Schon als kleines Mädchen hat sie sich im Spiel mit ihrer Schwester gerne gedreht und dabei phantasiert und Geschichten erzählt. Und auch auf der Bühne lädt sie die Zuschauer ein, gemeinsam mit ihr „auf Reisen zu gehen“, wie sie es nennt. Während ihrer Drehperformance erzählt sie uns von ihrer Kindheit und wie viel ihr das Drehen an sich bedeutet, dass sie dabei all ihre Sorgen vergisst, dass es sie beruhigt, dass sie dabei der realen Welt entfliehen kann. Dabei gelingt es ihr auch tatsächlich den gesamten Zuschauerraum mit auf ihre Reise zu nehmen, denn ein Jeder schaut Joudkaite gebannt zu als wäre er in einem Trancezustand; hypnotisiert durch den Tanz.
So unterschiedlich die beiden Tänzerinnen und so gegensätzlich die beiden Darbietungen auch sein mögen, sie gehören doch irgendwie zusammen. Keine der zwei Frauen würden alleine eine solch starke Wirkung erzeugen, wie sie durch das Zusammenspiel beider entsteht: da, wo die eine Emotionen hervorbringt, beruhigt die andere; wo die erste uns der Vergänglichkeit bewusst macht, begeben wir uns mit der zweiten auf eine Reise der Zeitlosigkeit. Und trotz aller Unterschiede, haben sie doch etwas gemeinsam: Sie sind einzigartig und außergewöhnlich.

Tordre von Rachid Ouramdane von Jennifer Hempel

Eine Bühne ganz in Weiß, zwei von der Decke hängende, drehbare Stahlkonstruktionen, Schatten – das ist das puristische, aber eindrucksvolle Bühnensetting von „Tordre“, welches vergangenes Wochenende im Rahmen der Serie „Real Bodies“ im Tanzhaus NRW gastierte. Der Titel „Tordre“, zu Deutsch „drehen“, bringt die Produktion des französischen Choreografen und Leiters des Centre chorégraphique national de Grenoble, Rachid Ouramdane, auf den Punkt.
Der Auftakt wirkt zunächst befremdlich: Zu imposanter Musik laufen Annie Hanauer und Lora Juodkaite in konzentrischen Kreisen auf die Bühnen und begrüßen ihr Publikum in theatralischer Broadway-Manier. Dieser wohl mit einem Augenzwinkern zu verstehende Beginn wiederholt sich einige Male, bis sich das Stück langsam entfaltet und der Zuschauer mit auf eine sehr intime Reise zum „inneren Ich“ der Tänzerinnen genommen wird. Die abwechselnden Soli verflechten sich immer mehr und wachsen zunehmend zu einem Duett zusammen. Dabei decken sie von obsessiv und selbstbewusst bis hin zu einsam und zerbrechlich ein ganzes Spektrum unterschiedlicher Empfindungen und Ausrücke ab.
Die Armprothese Annie Hanauers ist ein Blickfang, dominiert jedoch nicht ihre Performance. Bewusst eingesetzt – mal pendelnd, mal als Verlängerung dienend – erweitert sie das Bewegungsrepertoire der Künstlerin und intensiviert ihre Bühnenpräsenz in einer sehr dynamischen, ausdrucksstarken Weise. Zwar fehlt es ihren Soli etwas an Virtuosität, ihre Köpersprache und -kontrolle sind jedoch beeindruckend.
Dennoch ist es das „Spinning“ Juodkaites, eine bestimmte Bewegungstechnik des Drehens, welche sie sich in jungen Jahren aneignete und perfektionierte, die einem eindrucksvoll in Erinnerung bleiben wird. Schier endlos wirbelt sie über die Bühne – erst unscheinbar, dann immer schneller und ausdrucksstärker. Die immer schneller werdenden Drehungen haben eine fast hypnotisierende Wirkung. Arm- und Kopfpositionen werden immer wieder verändert und führen zu atemberaubenden Figuren von Bewegung. Die Umrisse des Körpers verschwimmen zu fast übermenschlich anmutenden Formen. In Form eines Monologes nimmt sie den Zuschauer beim Drehen mit auf eine Reise in ihre Kindheit und letztendlich zu sich selbst.
„Tordre“ endet wie es angefangen hat: mit einer vergleichsweise ausgefeilteren Broadway-Tanzeinlage, die im starken Kontrast zu den vorherigen sehr intimen und berührenden Tanzeinlagen steht und einen fast schmerzhaft aus der Hypnose zurück in die Realität holt. Insgesamt teilweise etwas langwierig, aber dennoch ein überzeugendes Stück mit einer überragenden Lora Juodkaite.

Manifest für einen Strudel von Bastian Schramm

„TORDRE“ ist französisch für „winden, verdrehen“. Im Titel zu der Choreografie von Rachid Ouramdane steht das Verb im Infinitiv. Es verharrt gewissermaßen in einem ozeanischen Zwielicht, weigert sich, eine Handlung eindeutig zu bedeuten. So steht es da und wartet in einer amorphen Potentialität, die daraus besteht, dass es noch nicht an ein handelndes Subjekt gebunden ist. Nun könnte gesagt werden, dass ein Potential immer auch eine Erwartung erzeugt und mit dieser weiß die Choreografie zu spielen, denn nicht nur der Titel ist nicht eindeutig, das gesamte Stück ist von einer essayistischen Offenheit geprägt. Dies beginnt schon mit der ersten Szene, die zusammen mit der Schlussszene einen Rahmen für die Choreografie bildet: Zu einer Musik, die auch der prachtvollsten Revue angemessen wäre, präsentieren sich die Tänzerinnen Annie Hanauer und Lora Juodkaite. Schon hier zeigt sich die Lust mit der auch der Rest des Stückes begangen wird. Dass diese Lust vor allem auch eine Lust am Unbestimmten, Collagierten und Gestischen ist, wird dabei durch die disruptive Wiederholung der „Titelmelodie“ deutlich. Doch gleichzeitig entsteht durch die Überschwänglichkeit, die in Kombination mit dem Sound artifiziell wirkt, ein Element der Verunsicherung, eines vergrabenen Traumas. Es bleibt das Gefühl, dass die Situation sich auch in das Gegenteil verkehren könnte. Die darauf folgenden Soloeinlagen zeigen sich windende und verdrehende Körper, was jedoch nicht nur selbstreflexive Körpererfahrung ist, sondern sich vor allem im Raum ereignet und an die im Hintergrund entstehende Soundscape gebunden ist. Diese schwankt in ihrer Ästhetik zwischen technischem Pochen und Klängen, die unterschwellig an die entgrenzten Elegien der griechischen Synthesizer-Gottheit Vangelis erinnern. Auch der Tanz unterstützt diese Assoziation, denn das anfängliche Winden weicht auf der Seite von Annie Hanauer expressiveren Formen, die die Bewegungsfreiheit ihrer Gliedmaßen auf die Probe stellen. Lora Juodkaites Tanz kippt in seinem Ausdruck schon nach kurzer Zeit in eine hermetische Abgrenzung von der Außenwelt, denn sie kreiselt plötzlich wundersam pirouettendrehend los und hört bis kurz vor Ende des Stücks nicht mehr damit auf. Die dabei entstehende Performance übt eine gleichsam hypnotische Anziehungskraft aus, die bereits auf Ebene der Wahrnehmung Rätsel aufgibt. So erscheinen die Bewegungen und die Drehrichtung im Tanz im zwischenzeitlichen Zwielicht der Bühnensituation nicht immer ganz eindeutig.
Was jedoch eindeutig ist, ist die technische Bedingung die sich von Anfang an offensichtlich in die Choreografie einzuschreiben scheint. Der Bühnenraum ist von Beginn an von zwei Stahlkonstruktionen geprägt, die unerbittlich in ihn eindringen und eher so wirken, als seien sie nach Bauarbeiten vergessen worden. Doch dadurch, dass sie als Teil des Bühnenbilds den Tanz strukturieren, werden diese Gebilde – zunächst passiv, später dann dadurch, dass sie sich von Geisterhand in Bewegung setzen – zu entscheidenden Mit-Konstituenten dessen, was hier im Bühnenraum passiert. Doch auch an anderen Stellen tritt diese Kopplung von „belebten“ Körpern und „unbelebter“ Technik offen zu Tage. Das Annie Hanauer zu Beginn ihres zweiten Solos mit dem Zeigefinger in Richtung Bühnenregie zeigt, um ihren Einsatz anzuzeigen, ist mit hoher Wahrscheinlichkeit kein Zufall. Denn – und das ist eigentlich eine Strategie, die von der Medienkunst bekannt ist – erst in der Offenlegung mit Hilfe von kurzen Momenten der Dysfunktionalität wird Technik sichtbar, wo sie sich doch sonst erfolgreich unsichtbar zu machen vermag. In „TORDRE“ wird auf eine solche Anästhesie, eine Verunsinnlichung der Technik keine Mühe verwendet. Genau so wie die Stahlkonstruktionen offen sichtbar von der Decke hängen, trägt Annie Hanauer eine Armprothese offen sichtbar und als selbstverständlichen Teil ihres Körpers und ihrer tänzerischen Bewegung.
Ihr zweites Solo wird dabei musikalisch von einem Ausschnitt aus einer ikonischen Performance Nina Simones beim Montreux Jazz Festival 1976 begleitet. Simone interpretiert dabei den Song „Feelings“ von Morris Albert auf hoch emotionale Weise, legt aber durch ihren Kommentar offen, dass der Songtext eigentlich nicht viel mehr hergibt als eine Aneinanderreihung von Klischees, die auf gewisse Weise wirken als würde ein Roboter über Liebe philosophieren. An dieser Stelle wird deutlich, wie sehr die Choreografie in einem Dazwischen stattfindet, dass sich zwischen („natürlichem“) Subjekt und („technischem“) Objekt entfaltet, zwischen symbolisch Fixierbarem und dem unaufschreibbaren Realen, aber auch zwischen Fiktion und Realität. Die gegenseitige Abhängigkeit der Tänzerinnen, die trotz ihrer unterschiedlichen Ausdrucksweise tief miteinander verbunden scheinen, aber auch ihre Abhängigkeit von der Bühnensituation und einer technischen Unterlage. Das führt in einen anziehenden Strudel, der auf berührende Weise von der Einsamkeit in eine Vielheit führt, von einer hermetischen Welt des Ichs in eine lustvolle Grenzüberschreitung, die Abhängigkeiten, aber auch Chancen offen legt. Wenn Lora Juodkaite dann auf der Bühne in den Erinnerungen an ihre Kindheit wühlt, die sich in diesem Fall um ihre Lust am Pirouttendrehen gruppieren, wird deutlich, wie selten das, was im Pathos eines abendländischen Humanismus das Individuum genannt wurde – gemäß Michel Foucaults Ausspruch „wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand“ – in den Wogen der tiefgehenden intersubjektiven und -objektiven Beziehungen verschwimmt. Denn Erinnerungen sind immer multiperspektivisch und folgen selten linearen Schemata, sie ereignen sich immer in einem Beziehungsgeflecht und nicht gebunden an ein abgrenzbares Subjekt. Was dabei Realität, was Fiktion ist, lässt sich schwerlich abgrenzen. Das Teilen der Erinnerung entblößt dabei und macht verletztbar, weil sie so tief mit der eigenen Wahrnehmung verwoben ist. Lora Juodkaite vertraut dem Publikum und legt damit die Verschränkung der Erinnerungen in einer intersubjektiven Welt offen. Das Denkmodell für eine solche Welt könnte, wenn man diese offensichtlich werdenden Verschiebungen ernst nimmt, also Donna Haraways Cyborg sein, die als ein Hybrid aus Mensch und Maschine die Grenzen zwischen Natur und Technik und zwischen Subjekt und Objekt verwischen lässt und das Selbst – dass sich stets durch die abgrenzende Knechtschaft eines Anderen bestärkt – aufgibt, um selbst zum Anderen zu werden.
Genau diese lustvolle Annäherung an die Frage des Subjektes schafft „TORDRE“ und lässt die Zuschauenden sich mit in den schwindelerregenden Strudel einwinden, den es offenlegt. Donna Haraway macht klar, dass der/die Andere zu sein „noch bedeutet […] vielfältig und ohne klare Grenze, aufgerieben und unwesentlich zu sein.“, doch besteht darin auch die Chance nicht der Illusion einer großen Erzählung zu unterliegen, die einfache und abschließende Erklärungen für alles bereithält. Es bedeutet offen für das Prozesshafte, die Beziehung und das Dazwischen zu bleiben und impliziert gleichzeitig eine neue Art der Ethik, die sich als eine behutsame Sorge für eben dieses Dazwischen realisiert und dabei alle Ausprägungen der Andersheit inhärent voraussetzt. In den Zeiten von gesellschaftlicher Polarisierung, Renationalisierung und populistischer Vereinfachung ist „TORDRE“ ein hochgradig politisches Statement.

Wenn Welten sich kreuzen von Sabina Kindlieb

„Die Show beginnt!“ Mit geradezu stimmungshebender und energischer Musik – ähnlich dem des Intros eines „Blockbusters“ – treten die zwei Tänzerinnen auf die Bühne, in Kreisen laufend. Man erwartet großes Entertainment, eine „Show“ eben, passend zur Musik. Doch plötzlich werden einem alle Erwartungen genommen, als die Musik unterbrochen wird, aufs Neue beginnt und die Tänzerinnen, Annie Hanauer und Lora Juodkaite, passend dazu ihr „in-Kreisen-Laufen“ auf gleiche Weise wiederholen. Und täglich grüßt das Murmeltier. Und wieder. Allmählich dachte man sich in einer Endlosschleife ähnlich einer „Systemstörung“ wie, wenn der eigene Computer zuhause mal wieder spinnt. Ein Motiv, das sich durch die gesamte Performance zieht, musikalisch und tänzerisch.
Daraufhin geschieht ein unerwarteter Atmosphärenwechsel, denn die Stimmung scheint auf einmal gedrückter und insbesondere angespannter. Das Licht ist gedimmt, Schatten nehmen größere Flächen ein und der Sound untermalt die Anspannung in „James Bond“-Manier. Zwei ganz unterschiedlichen Welten ist man hier bereits begegnet. Folgend beginnt Tänzerin Annie Hanauer ihr Solo, während im Hintergrund eine Live-Gesangsperformance zu hören ist, in welcher die Sängerin zunächst sehr roboterartig das Lied „Feelings“ zu singen anfängt. Wieder stehen sich zwei Seiten gegenüber, Lebhaftigkeit und Leblosigkeit, die dennoch ineinander fließen können, wie die Protagonistin mit ihrer Armprothese hier selbst verkörpert. Obwohl ein Teil ihrer selbst maschinell und quasi „roboterhaft“ ist, verschmilzt dieser allerdings mit dem Körper zusammen, indem er im Tanz von dessen Wärme und Energie belebt und Teil des Ganzen wird, ohne bloß ein Fremdkörper zu sein. Dem Zuschauer wird dies direkt oder indirekt deutlich und er wird diesem „Fremden“ im weiteren Verlauf kaum mehr Beachtung schenken. Vielleicht ist es manch anderen zunächst auch gar nicht erst aufgefallen! Zumindest wenn es einem wir mir erging, da die Bewegungen so fließend und einheitlich wirkten.
Im Folgenden beginnt die zweite Protagonistin, Lora Juodkaite, sich zu drehen. Immer weiter und weiter; unabbringlich – nicht einmal durch ihre Mittänzerin lässt sie sich unterbrechen, nachdem sie kurz von ihr festgehalten wird. Sie macht stets weiter – was alleine leistungstechnisch beeindruckend ist, da sie ihren Fokus behält und teilweise so schnell wird, dass man das Gefühl hat doppelt zu sehen. Was allerdings noch interessanter ist, ist, dass man nach und nach wie in einen Trancezustand versetzt wird. Zeit ist plötzlich relativ und man wartet schon gar nicht mehr auf eine neu eintretende Handlung. In diesen Bann gezogen, fallen einem beim Beobachten wiederum „Dinge“ auf. Ich persönlich wunderte mich erst in diesem Moment: „Stand der Ventilator schon die ganze Zeit da in der Ecke?!“ (Der sich getreu „Tordre“ ebenfalls dreht) Aber auch dadurch, dass das Licht zeitweise nur die Silhouette der Tänzerin erkennbar macht, erscheinen einem durchaus optische Täuschungen. Nach einiger Zeit des Beobachtens schien die Tänzerin sich – jedoch fälschlich – in die eine, dann in die andere und wieder in die eine Richtung zu drehen?! Viele Fragezeichen und Ausrufezeichen die aufkamen, wie man sieht. Und auch der Schatten selbst nahm so etwas wie ein Eigenleben an. Es kam einem vor, als wären nicht nur die zwei Tänzerinnen auf der Bühne, sondern auch die Schatten als Entität mit ihrer eigenen Aussage und Geschichte. Man merkt hierbei, wie offensichtlich und meisterhaft eigentlich mit dem Licht, zusätzlich zu Tanz und Musik, gespielt wird.
Während Lora sich dreht, liegt Annie wie leblos auf dem Boden. Hier wieder: zwei ganz unterschiedliche Dimensionen von Ruhelosigkeit – Stillstand, Dynamik – und Lethargie. In einem Moment kommen dann die zwei „hängenden Stangen“ ins Spiel, bei denen sich wohl jeder Zuschauer an irgendeinem Punkt die Frage gestellt hat, wann sie denn nun endlich zum Einsatz kommen würden und wozu. Die Stangen fangen an sich zu drehen, wobei im Hintergrund ein rhythmischer, taktischer Sound zu hören ist, bei dem sich einem das Bild der Uhr zwangsweise aufdrängt. Genauso wie Lora nicht stehen bleiben kann, so kann es auch die Zeit nicht. Im Anschluss darauf fängt die „Dreherin“ sogar an zu sprechen. Es entsteht so etwas wie eine Geschichte, die scheinbar an Annie gerichtet ist, in der die Tänzerin ihre ambivalenten Kindheitserinnerungen aufleben lässt. „Tordre“ ergibt mehr und mehr Sinn. Das sich Drehen steht hier also für die Tänzerin – neben dem Schmerz der Füße – für ein Gefühl von Freiheit, Unbeschwertheit, vielleicht auch Klarheit, aber vor allem für das Kindsein, wie sie erzählt. In dieser Handlung zieht die äußere Welt nur noch an der Tänzerin vorbei, wobei sie gleichzeitig einen Ruhepol in ihrer inneren Welt durch das Drehen findet.
Letztlich wird die Performance umrahmt, da sie endet, wie sie begonnen hat. Die „Blockbuster“-Musik ertönt wieder und alles ist auf einmal wieder nur noch „Show“. Alles, was zuvor war, ist wie vergessen und die Atmosphäre ist wieder ganz heiter. „Friede, Freude, Eierkuchen“, wie man so schön sagt. Damit wird allerdings – möglicherweise sogar satirisch – versucht, die Erwartungen des Publikums zu erfüllen. Und zwar die eines freudigen Endes, ganz nach dem Motto „Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute.“ Alles in allem, stellt Rachid Ouramdanes Werk „Tordre“, in persönlicher Interpretation, die alltäglichen Ambivalenzen dar und den Drang nach Perfektionismus, indem ganz bewusst mit unseren Erwartungen gespielt wird. Was zunächst für die meisten seltsam erscheint, erweist sich als ein eindrucksvolles Zusammenspiel. Licht, Schatten, Musik, Tanz und selbst die Persönlichkeiten an sich stellen alle ein Eigenleben dar, die sich allerdings eindeutig als Komposition ergeben und nicht unabhängig voneinander genau so wirken können. Letzten Endes fragt sich: In was für einer Dimension befinden wir uns gerade? Was für eine Rolle spielt Zeit in unseren Welten? Wo liegt unser Fokus? Und, was und warum erwarten wir?

Rachid Ouramdane – Tordre von Johannes Niehaus

Rachid Ouramdane gelingt mit Tordre ein Stück, das unter die Haut geht, ohne dabei sentimental zu werden. Man fühlt sich zurückversetzt in Kindertage, wo einen der Anblick einer sich drehenden Ballerina in Großmutters Spieluhr noch in seinen Bann ziehen konnte. Ein Stück über Abstoßung und Anziehung, über Bewegung und Stillstand und wie sie sich zueinander verhalten.
Dazu passt das puristische Bühnenbild von Sylvain Biraudeau, der das Verhältnis von Schwarz und Weiß und von Licht und Schatten Szene für Szene neu auslotet. Die strahlendweiße Hohlkehle verschafft der gesamten visuellen Ästhetik im Zusammenspiel mit den schwarz gekleideten Tänzerinnen eine beinahe graphische Anmutung. Von der Decke hängen zwei sich drehende Kreuze aus schwarzem Metall. Wie der Zeiger einer Sonnenuhr zeichnen sie im Zusammenspiel dem von Stéphane Graillot gestalteten Licht stets variierende Schattenspiele auf den Boden. Es ist beeindruckend, wie man allein mit Licht und Schatten physikalische Räume öffnen und schließen kann.
Das Stück verläuft nicht linear, hat an den unterschiedlichsten Stellen Fallhöhen und bricht wieder und wieder mit den aufgebauten Erwartungen. Zu einem sprunghaft zusammengeschnittenen Potpourri aus den verschiedensten Source-Musiken, handelt das Stück einzelne Phasen ab, die auch für sich abgeschlossen stehen könnten. Sie alle vereint die Beschäftigung mit den verschiedensten Ausprägungen von sich drehenden Körpern.
Ouramdane bringt in seinem Tanzduett zwei außergewöhnliche Tänzerinnen zusammen, die im Zuge des Stückes vieles von sich preisgeben. Sie sind dem Publikum ganz nah, treten privat auf und bewegen sich von tief innen heraus. Sie wirken, als würden sie im Moment der Aufführung ihre Körper entdecken, experimentieren, welche Bewegungen sie mit ihnen ausführen können, bis sie die Freiheit erlangt haben auszubrechen; sich endlich so bewegen können, wie sie es immer wollten. Heraus aus dem Stillstand, hinein in die Beschleunigung.
Am Anfang steht eine festliche Bläserfanfare von großem Gestus, dem Film The Fantastics entliehen und in brachialem Audioschnitt eigenwillig geloopt, wie eine springende Schallplatte. Die Bühne erstrahlt unter mehreren tausend Watt warmweißen Licht. Nicht so Annie Hanauer und Lora Juodkaite. Sie posieren wie zwei Tänzerinnen einer Chorus Line am Ende einer Vorstellung, wirken aber fehl am Platz. Als hätten sie ihre Bewegungen zwar einstudiert, müssten sie aber mechanisch abrufen, als wüssten sie nicht, wozu sie gut sind. Sie lächeln nicht. Für mich sind sie Cyborgs, die gelernt haben, sich zu bewegen wie Menschen, die auch fähig sind zu fühlen, diese Gefühle aber nicht auf ihren Gesichtern tragen, sondern allein durch ihre Körper ausdrücken können.
Das Licht erlischt, ein Scheinwerfer bleibt, erzeugt eine Lichtinsel, in der allein Juodkaite zurückbleibt. Nach der eröffnenden Fanfare wirkt die tremolierende E-Gitarre, die von einer wabernden Dronemusik-Fläche gestützt wird, hochdramatisch. Sie schwillt dynamisch an und ab, wird zerrissen von markerschütternden Trommelschlägen, erinnert an eine unheilverkündende Filmmusik. Sie hält unsere Aufmerksamkeit wie Drahtseile gespannt und lässt uns fragen, worum es hier eigentlich geht. Eine Erweckung? Der Körper erwacht langsam. Er erforscht sich und die neu gewonnene Bewegungsfähigkeit, ohne dabei die aus Licht geschaffene Insel zu verlassen. Sie scheint zu fragen: Wo hört mein Körper auf und wo beginnt die Welt um mich herum?
Annie Hanauer, die daraufhin die Bühne betritt, scheint sich ganz andere Dinge zu fragen: Wie groß ist die Welt um mich herum und wie weit kann ich in ihr gehen? Ihre Bewegungen sind viel größer und von ihrem ganz eigenen Ausdruck geprägt. Ihre Arme und Beine bewegen sich wie entkoppelt vom restlichen Körper, ihr Körper zuckt, spannt und entspannt sich, vollführt kunstvoll Wellenformen. Nach und nach entdeckt sie die Drehbewegung und spürt ihr nach. Welche Qualitäten kann ich noch abrufen? Wohin trägt mich die Neugier? Sie wird vom Crescendo der Musik getragen, bis die Stimmung wieder abrupt bricht. Es ertönt die Bläserfanfare. Erneute Verbeugungen der beiden Tänzerinnen. Diese Einlagen haben den gleichen Effekt, wie die sauer eingelegten Ingwerstreifen im Sushi-Restaurant. Sie neutralisieren die Sinne, stellen die Zeiger auf null, sodass wir bereit sind für neue Erfahrungen, ohne dass sie einander übertünchen.
Die Deckenelemente drehen sich nun. Auf einem liegt, eng angeschmiegt, Anni Hanauer. Da hat Lora Juodkaite ihren Auftritt, der alle in ihre Sitze drückt. Sie dreht sich. Und dreht sich. Und dreht sich… Wie ein Planet, der um seine Sonne kreist, dreht sie sich um die eigene Achse und bewegt sich so über die gesamte Bühne. Spielt dabei mit der Stellung ihrer Arme, mit dem Schatten auf dem Boden und mit der Geschwindigkeit ihrer Drehung. Man kann nicht anders, als sich diese banale Frage zu stellen: Wie überlistet sie ihr Innenohr? Ihre Umlaufbahn scheint dem Gravitationsfeld Hanauers ausgesetzt zu sein. Treffen sie aufeinander, gibt es eine sogartige Wirkung und beide Körper verweilen für einen Moment auf demselben Fleck, ertasten sich. Diese Momente sind es, die einem den Atem stocken lassen. Wenn die endlose Bewegung plötzlich stillsteht und aus zwei Körpern einer wird.
Dann erklingt plötzlich eine Live-Aufnahme vom Montreux Jazz-Festival: Nina Simone – Feelings (Wieder ein Beweis für Ouramdanes unkonventionelle Musikauswahl.). Sie singt eine melancholische Jazz-Ballade über die Liebe und warum Gefühle so schwer zu ertragen sind. Annie Hanauer übersetzt jede von Simones Silben (ja, auch die Gesprochenen) in Körpersprache, benutzt dabei die gesamte Bandbreite ihrer Ausdrucksmöglichkeiten und tanzt über die Bühne, nimmt sich all den Platz, den sie braucht. Dreht sich, springt und zeigt dabei jegliche nur vorstellbare Schattierung von Simones Musik. Der einstige Cyborg ist jetzt ganz Mensch geworden. Er hat gelernt zu fühlen und spürt den tiefen Drang nach Bewegung. Es ist, als wäre die erklingende Stimme und Hanauers Körper auf direkte Weise verbunden, als würden sie sich gegenseitig bedingen und bedürfen. Die Stimme versetzt den Körper in Schwingungen oder ist es andersrum? Der Song verklingt, das Publikum in Montreux erhebt sich in begeisterten Jubelstürmen, doch niemand im Saal steigt ein, da sich schon der nächste Teil ankündigt.
Die Musik findet zum alten Stil zurück: Ein träumerischer Filmscore. Eine wabernde Fläche aus den zerbrechlichen Klängen einer Glasharmonika. Darüber erklingt Juodkaites Stimme. Sie dreht sich wieder immerfort über die Bühne, vorbei an den sich ebenfalls drehenden Bühnenelementen. Und spricht dabei, spricht, verstärkt durch ein Mikrofon, mit ihrer rauchigen Stimme als säße direkt neben unserem Ohr. Sie bündelt all ihre Energie und bannt den Raum in ihre Bewegung, schenkt uns ihre ganze Anwesenheit. Es ist, als gäbe es nur noch sie und jeden Einzelnen im Raum. Sie spricht frei heraus, erzählt von ihrer Kindheit, erinnert sich für uns an früher. Sie drehte sich schon damals, jeden Tag, zur Entspannung. Ihre Eltern verbieten es, legen einen Teppich aus, um sie daran zu hindern. Sie träumt mit uns. Es ist, als wäre sie in Trance verfallen und mit ihr der gesamte Saal.
Das Stück endet, wie sollte es anders sein, mit einer waschechten Musical-Choreografie zur altbekannten Blasfanfare. Es ist ein augenzwinkernder Abschluss eines tief bewegenden Stückes, das noch lange nach Verlassen des Theaters in uns nachhallt. Ouramdane spielt mit unserer Wahrnehmung und fordert uns heraus, kitzelt unseren Geschmack, hantiert an der Grenze zum Kitsch und zeigt uns insbesondere auf, dass nichts auf dieser Welt einfach nur existieren kann. Da es losgelöst ist. Es gibt immer einen Kontext, der so vieles zu unserer Wahrnehmung beiträgt. Das Verhältnis bestimmt den Eindruck, Aufeinanderfolgendes kommentiert sich gegenseitig.

Innen, Außen, Drehen, Welt. von Wienke Treblin

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Illustration: Wienke Treblin

Die Bühne als Halbrund. Auf einer Seite steht ein kleiner Ventilator. Von oben herab hängen zwei Stangenkonstruktionen in zwei verschiedenen Höhen. Die Tänzerinnen betreten die Bühne zu einer Musik, die an ein Finale beim Varieté, beim Eislauf oder beim Zirkus erinnert und kommen wiederholt von beiden Seiten auf die Bühne, um sich zu zweit zu präsentieren. Es scheint ein Loop zu sein, wie eine Platte, die springt. Ein Anfang wie ein Ende. Vielleicht schon ein Hinweis auf das Kommende: die Drehung, die Rotation, die Zirkulation.
Die beiden Tänzerinnen Annie Hanauer und Lora Juodkaite interpretieren die Bewegung der Drehung jeweils auf ihre ganz eigene Weise. Für mich sind es zwei Dolmetscherinnen der Zirkulation des Lebens. Sehr intime und fragile Momente teilen sie mit uns, und die Einzigartigkeit ihrer Gesten zeigt uns einen Teil ihrer Persönlichkeiten. Die eine, Lora Juodkaite, dreht sich seit ihrer Kindheit, scheinbar unermüdlich, fast zornig und unglaublich variantenreich, die andere, Annie Hanauer, benutzt ihre Armprothese als Erweiterung ihrer körperlichen Möglichkeiten und vereint Virtuosität, Kraft aber auch eine Zerbrechlichkeit in ihren Bewegungen.
Ein doppeltes Porträts von zwei schwarz gekleideten Tänzerinnen vor der Helligkeit des Hintergrundes, die uns ihre inneren Landschaften in Tanz übersetzen. Denn das Gefühl überwiegt beim Schauen: Ich bin ganz nah dran an den beiden Persönlichkeiten und ihrer Verschiedenartigkeit. Beide Frauen zeigen mir auf ihre Weise, wie ihr jeweiliger persönlicher Umgang mit der Bewegung der Drehung sie einerseits auf ihr Inneres zurückwirft und andererseits eine Verbindung zur Welt herstellt. Bewegungsmuster als ob ein endoskopischer Eingriff in das Innerste stattfinden würde und zugleich als Schutzraum gegen das Außen.
Die gesamte Aufführung berührt mein Herz sehr und zwei Momente ganz besonders: Annie Hanauer bewegt sich bei einem Solo zu Nina Simones „Feelings“ (wie es nur die Simone singen kann) auf eine besondere Weise, und es ist so als würde sie die Worte dieses Liedes in Bewegungen übersetzen, als würde Nina über Annie singen, als wären die besungenen Feelings Annie Hanauer.
Und ein besonderer Moment bei Lora Juodkaite zeigt sich, als uns während sie sich unbeirrbar dreht, ihre innere Stimme in Echtzeit von ihrer Kindheit erzählt. Das Drehen erfand sie als lebensrettende Maßnahme für sich, als Weg, um sich aus der Wirklichkeit zu „beamen“, und erzählte dabei ihrer Schwester Geschichten.
Ihrer Schwester, die heute Annie zu sein scheint. Zwei Verschiedene, die nebeneinander bestehen und versuchen sich nach außen zu schützen und die uns daran teilhaben lassen. Für mich geht es um Geheimnisse und um Schwächen, die Stärken sind.

Die Bildermacht bleibt im Kopf von Simona Kirilova

Das war ein Auftritt, bei dem das Herz bei niemandem im Zuschauerraum des Tanzhaus NRW normal geklopft hat. Kein Klassiker des Balletts war zu sehen, kein romantisches Märchen vom Prinzen und seiner verzauberten Prinzessin, keine 32 Fouettées auf Spitze. Stattdessen: Einfachheit und Ehrlichkeit, zwei Tänzerinnen. Licht an, Musik an.
Die beiden in schwarz gekleideten Tänzerinnen, die mit der schlichten weißen Bühne ohne Dekor im Kontrast stehen, traten anfangs ins Scheinwerferlicht, kreisten mit geöffneten Armen einmal über die gesamte Bühne, verließen sie wieder, gingen ab. Sekunden später tauchten sie wieder auf. War der Zuschauer bei ihrem ersten Auftritt nicht wirklich sicher, ob das Stück bereits begonnen hat, so ist er es beim zweiten Auftritt sicher und wurde neugierig.
„Tordre“, der Titel der Inszenierung des französischen Choreografen Rachid Ouramdane, bedeutet „drehen“, „winden“. Das war das Hauptthema dieses Duetts für zwei Tänzerinnen und zugleich ihre stärkste Verbindung. Zwei außergewöhnliche Tänzerinnen mit zwei ganz unterschiedlichen Lebensgeschichten, aber mit einer gemeinsamen Leidenschaft: dem Tanz.
Ouramdane bringt sie zusammen und thematisiert, was der Tanz für beide bedeutet. In ihren Bewegungen entdeckt der Choreograf die berührende Intimität der Lebensgeschichten und entwickelt so ein intensives Band zwischen den Tänzerinnen und den Zuschauern. Das Stück antwortet auf die Frage, was Bewegungsmuster über ein Leben offenbaren und macht spürbar, wie die Tänzerinnenbiographien die Art und Weise ihrer Körperlichkeit beeinflusst und umgekehrt: Was erzählt die Körperlichkeit über unsere Persönlichkeit.
Die Tänzerin Lora Juodkaite hat als Kind begonnen, sich um sich selbst zu drehen, um ihrem Alltag zu entkommen. Zentral im Stück: ihr Solo, in dem sie uns ihre Erinnerungen aus der Kindheit mittels Worten erzählt, während sie sich dreht und dreht, mit einer Virtuosität entwickelt, die an ein physisches Wunder grenzt! Eine abwechslungsreiche Variation aus Beschleunigung und Einzelbewegungen von Armen und Kopf. Faszinierend nicht nur wie sie sich dreht, so dass der Zuschauer glaubt, nicht mehr wahrnehmen zu können, was da eigentlich passiert. Faszinierend aber auch, dass sie gleichzeitig ihre Geschichte in ein Mikrophon spricht und dabei eine Intimität erschafft, von der der Zuschauer vollkommen hypnotisiert nahezu vergisst, wo er sich eigentlich gerade befindet! „Ich habe angefangen zu drehen, um mich zu beruhigen,“ erzählt Lora Juodkaite.
Die Zeit scheint wir eingefroren. Die virtuose Choreografie trägt eine atemberaubende Schönheit in sich. Es ist ein interessanter Kunstgriff, die Tanzbühne so fast zu einer Zeitmaschine zu machen und die Kindheit von erzählt Lora Juodkaite ins Hier und Jetzt zu holen. „Tordre“. Die Grenzen zwischen Alltag und Magie lösen sich auf.
Nicht weniger Aufmerksamkeit verdient Annie Hanauer, Ensemblemitglied der renommierten britischen Candoco Dance Company. Trotzt ihrer Armprothese überrascht die immer noch eine große Freiheit sich zu bewegen. Sie hat ihre eigene, ganz besondere Körpertechnik entwickelt und nutzt ihre Armprothese als Möglichkeit, neue Ausdrucksformen zu finden. Zu der von Nina Simone interpretierte Version des bekannten „Feelings“ gerät ihr Solo zu einer stark emotionalisierten Sequenz, getragen von großer Schönheit und Kraft, aber auch von Verletzlichkeit. „Feelings, feelings like I’ve. Never lost you. And feelings like I’ve never have you. Again in my life. Feelings, wo-o-o feelings. Wo-o-o, feelings again in my arms.
Hier haben sich reale menschliche Geschichten durch die Sprache des klassischen Tanzes mit seiner Geschmeidigkeit und die Ausdrucksformen des modernen Tanzes spürbar vermittelt.
Kraft ihrer Bewegungen wird der Zuschauer Teil ihrer Innenwelt. Zugleich identifiziert sich der Zuschauer mit den Tänzerinnen, kann das Eigene in sich entdecken. Dafür muss der Zuschauer sich nur auf das Bühnengeschehen einlassen. Großer Applaus.

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Über „Meins“ von Takao Baba

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Wann: 28.01. – 31.01.
Wo: tanzhaus nrw

„Körperkonzert der Superhelden“ von Lola Treblin (7!)

Bumm – Zack – Klatsch – Stampf
Vier Superhelden stehen in vier Ecken.
Sie zeigen uns, was sie alles können. Jeder will der Beste sein. Einer macht die wildesten Sprünge, die ich in meinem Leben gesehen habe.
Frau Superheldin singt ganz toll!
„Das war meins“ kann ich immer wieder hören.
Sie drängeln sich voreinander und alle wollen größer sein als der andere oder die andere.
Irgendwann gibt es ein Körperkonzert. Die Superhelden klatschen sich auf die Brust, auf die Beine und in die Hände. Jetzt machen sie vieles gemeinsam.
Sie holen uns Leute dazu.
Wir stampfen und rufen: Boom, Boom, Boom.
Das ganze Publikum tanzt am Ende mit.
Wir Kinder bewegen uns zu Kommandos: Schlaf-Man, Prinzessin Bella, Muskel-Woman, Cat-Man.
Bei Schlaf-Man werfen wir uns auf den Boden.
Mir hat die Aufführung sehr gut gefallen, weil es so coole Sprünge gab und weil wir selber mitmachen konnten.

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Über „Du bist nicht allein“ von HARTMANNMUELLER

Wann: 15.12. + 16.12. + 17.12.
Wo: tanzhaus nrw

„Erleuchtungsspiele via LED“ von Katharina Tiemann

Wir suchen eigentlich ständig nach Sicherheiten. Nach uns, nach Dingen, an die wir uns klammern können und die unsere Wirklichkeit als solche bestätigen. Am 15. Dezember zeigte das Düsseldorfer Duo Hartmannmueller im tanzhaus nrw die Düsseldorf-Premiere ihres neuen Stückes „Du bist nicht allein“. Die Choreografen und Tänzer Simon Hartmann und Daniel Ernesto Müller konfrontieren die Zuschauer mit der Infragestellung nur einer Wirklichkeit. Die pulsierende Musik von Orson Hentschel rahmt und treibt die Inszenierung kongenial voran.

Ein Tänzer bewegt sich in unvorhersehbaren Schritten und mit fragenden Gesten im Bühnenraum. Er beugt sich zu Boden, streckt sich in die Höhe, läuft umher. Hin und wieder entdeckt er etwas, Gegenstände etwa, und ertastet, was er da vorfindet. Dann wieder hastet er zum nächsten Ort. Die Musik entwickelt sehr schnell mittels Lautstärken- und Rhythmuswechsel eine eigene Dramatik und gerät zu einer überzeugenden Eigenständigkeit gegenüber dem Bühnengeschehen. Klänge, Bässe und Rhythmen, die zu atmen scheinen. Die Musik hat nahezu einen Körperlichkeit, ist manchmal widerständig und zugleich scheint sie sich in das Drama, was sich auf der Bühne abspielt, zu fügen. Die Industrierohre an der Bühnenseitenwand sind gefährlich, Strom läuft durch sie, elektrifizieren den Menschen, der damit in Berührung kommt. Stromschlag. Keine Chance des Entkommens. Groteske Verrenkung in diesem Horrorkabinett der Unmenschlichkeit.

Lange ist es zu Beginn dunkel. Die Zuschauer ahnen, das verheißt nichts Gutes, suchen nach einem Anhaltspunkt, nach einem Lebenszeichen im Schwarz, einem Tänzer und irgendwie auch nach sich selbst. Schemenhaft lässt sich endlich eine Gestalt ausmachen. Es ist noch unsicher, ob das Erkennen der Figur der eigenen Sehfähigkeit zu verdanken oder ob das Außen (die Lichtinstallation) der Urheber ist. Mit jedem weiteren Augenblick, der vergeht, erhellt sich der Raum mehr und es scheint klar: Die Inszenierung fragt danach, wer hier was lenkt. Wer oder was beeinflusst den Vorgang? Gute Frage. Ist neben all den physischen, teils hochunterhaltsamen Erleuchtungsspielen via LED eine Erkenntnis ahnbar? Versteht der Mensch, was wirklich passiert?

Die Frage nach der Verantwortlichkeit, einem Ursprung, der Konzeption einer Wirklichkeit ist ständig präsent und ruft den Titel „Du bist nicht allein“ unwillkürlich ins Bewusstsein. Nur: weniger tröstlich als zunehmend bedrohlich. Hartmannmüller eröffnet mit der Inszenierung die Möglichkeit einer anderen Wirklichkeit als der, der wir vordergründig erliegen, und stellen das Bedürfnis des Menschen nach Sicherheiten in Frage. Dies geschieht handwerklich auf hohem Niveau, mit einem kreativen Umgang mit Tanzboden, Requisite und Kostümbild. Der temporeiche Hang zum Absurden ist hier Programm und so viel Spieltrieb im Tanz hat man selten gesehen.

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Über „Rain“ von Anne Teresa De Keersmaeker

Wann: 02.12. + 03.12.
Wo: tanzhaus nrw

„Wie beflügelt“ von Pia Bendfeld

Mit „Rain“ bringt Anne Teresa De Keersmaeker, fünfzehn Jahre nach der Uraufführung 2001, am vergangenen Wochenende ihr wohl bekanntestes und energischstes Stück nach Düsseldorf, auf die Bühne des Tanzhaus NRW.

Ein schimmernder Kordelvorhang hängt an einer kreisförmigen, goldenen Halterung von der Decke und trennt den Raum in einen offenen Zirkel, in dem sich die folgenden 70 Minuten ein brillant konstruiertes Zusammenspiel von Tanz, Musik und Farben ereignen wird. Anne Teresa De Keersmaeker, die bekanntlich die Grenzen zwischen ihren Choreografien mit anderen Kunstformen, vorwiegend lyrischen Texten, austestet und verschmelzen lässt, widmet sich in „Rain“ den minimalistischen Klängen des amerikanischen Komponisten Steve Reich.

Die Rhythmik der Melodien von „Music for Eighteen Musicians“ untermalt die Dynamik und den Fluss der Bewegungen und unterstützt deren schwingenden Ablauf. Wie eine Welle tragen die mal sanften, mal raschen Töne die zehn Tänzer, welche sich gewissermaßen von deren Energie treiben lassen. Unaufhaltsam bleibt das Stück in Bewegung. Die jungen Männer und Frauen laufen im Kreis, springen, rollen auf dem Boden, drehen sich, heben einander in die Luft, fließen in Gruppen zusammen, nur um sich wieder aufzulösen. Zeitweise entschleunigen Einzelne zwar ihr Tempo oder verweilen für einen Augenblick auf den am Rand platzierten, transparenten Stühlen, doch der Rest rennt stets weiter. Es ist erstaunlich, wie individuell und wenig synchron die Bewegungen im Gesamten ablaufen, während sie zugleich wie eine zusammenhängende Kraft auf den Zuschauer wirken. Wie zufällige Begegnungen inszeniert streifen sich manchmal die Körper, Blicke treffen sich und die Tänzer teilen einen kurzen Moment miteinander, indem sie sich ein flüchtiges Lächeln schenken, ineinander drehen, um sich wieder zu trennen und in die asymmetrische Gruppendynamik zurückzulaufen. Sie tauchen beiläufig auf und verschwimmen wieder in einem stetigen Strom, wie Ebbe und Flut. Die Personenkonstellation der verschiedenen Duette und Auftritte ist im ständigen Wechsel und genauso unvorhersehbar wie der Ablauf selbst.

De Keersmaeker präsentiert eine komplexe, kaum zu entschlüsselnde Choreografie, die vor Lebhaftigkeit pulsiert und ihren Zuschauer unweigerlich in den Bann zieht. Scheinbar mühelos und wie beflügelt schwingen die Tänzer über die Bühne. Dabei flattern die sanften Stoffe der puderfarbenen Kleider, welche von keinem geringeren als dem belgischen Designer Dries van Noten, bekannt für seine märchenhaften Entwürfe, gefertigt wurden, durch die Luft und versprühen mit ihrer elfenhaften Eleganz ein Gefühl von Leichtigkeit, Freiheit und Lebensfreude. Als sich das warme, goldene Licht in rosane Bonbon-Töne wandelt und sich auch die Farbigkeit der Kostüme angleicht, wechselt die Atmosphäre. Der Raum ist in ein zartes Pastellpink getaucht und auch die Musik verändert ihren Klang, wird rasanter, vibrierender. „Rain“ ist von einer ergreifenden Anmut und Dynamik, der sich das Publikum nicht entziehen kann und möchte. Es atmet den Zuschauer ein, zieht ihn in den magischen Sog seiner Ästhetik und beschwingenden Energie. Obwohl sich der Titel wohl an Kirsty Gunns Roman „Rain“ anlehnt, der das Ertrinken eines Kindes beschreibt, verkörpert das Stück keinesfalls die Tragik einer solchen Thematik. Keine Spur von Schwermut liegt in dem bunten, energiegeladenen und lebhaften Tanz. Es ist kein trister Herbststurm, sondern vielmehr ein langerwarteter, warmer und wohltuender Sommerregen, ein erfrischender Schauer. Nicht grundlos gilt diese Inszenierung von Anne Teresa De Keersmaeker als eines ihrer Meisterwerke. „Rain“ ist ein unvergleichlich ästhetisches, intensives und überwältigendes Tanzstück, was vor Lebendigkeit selbst zu atmen scheint. Als die Musik abbricht und das Licht erlischt macht sich allgemeine Enttäuschung breit: Es hätte noch ewig weitergehen dürfen.

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Über „Sweat Baby Sweat“ von Jan Martens

Wann: 27.11.
Wo: tanzhaus nrw / im Rahmen des Factory Finale

„Eine Liebesgeschichte“ von Pia Bendfeld

Zum Abschluss seiner zweijährigen Periode als Factory Artist verabschiedete sich der belgische Choreograf Jan Martens am Sonntag, 28. November, mit seinem emotionalen Erfolgsstück „Sweat Baby Sweat“ vorerst vom Tanzhaus NRW und dem Düsseldorfer Publikum.

Mit seiner unverkennbaren Handschrift als Choreograf erzählt der Belgier Geschichten von Menschen des alltäglichen Lebens und deren inneren Gefühlswelt. An diesem Abend widmet er sich dem wohl beliebtesten Thema überhaupt: der Liebe. Trotz vielfältiger Interpretationsmöglichkeiten dieser Empfindung bezieht sich Jan Martens auf die ursprünglichste Form der Liebe zwischen Mann und Frau. Die Zuschauer verfolgen die Entwicklung einer romantischen Beziehung, welche im Schnelldurchlauf auf der Bühne präsentiert wird. Dabei kommt das Stück mit betont reduzierten Mitteln aus. Die Tänzer Kimmy Ligtvoet und Steven Michel, lediglich in schlichter Unterwäsche gekleidet, stehen auf der großen, leeren Bühne. Requisiten gibt es keine. Der Fokus liegt auf dem Tanz, den kraftvollen Bewegungen und der beeindruckenden Körperspannung, mit der die Darsteller sämtliche Figuren durchdeklinieren, welche teilweise an gymnastisches Training erinnern mögen. Sie tragen und halten einander, umschlingen und drehen sich, balancieren das Gewicht des jeweils anderen, liegen und schlagen Purzelbäume auf dem Boden. Ungeachtet dieser schweißtreibenden, in Zeitlupe durchgeführten Turnübungen, besteht ein durchgängig intensiver Augenkontakt zwischen den Partnern, welcher es erlaubt Bewegungsimpulse zu erkennen und auf diese zu reagieren. Zugleich schaffen die tiefen Blicke eine spürbar intime Atmosphäre im Raum. Das Publikum ist Voyeur dieser Leidenschaft und Nähe des jungen Paares und erlebt den Verlauf dieser innigen Beziehung mit. Ein Schriftzug an der Wand unterstreicht die Verbundenheit: „AS LONG AS YOU ARE HERE I AM TOO“. Der emotionale Höhepunkt findet sich in einem ausgedehnten, sinnlichen Kuss, dessen Überschwang und Hingabe in einem erheblichen Kontrast zu der körperlichen Anstrengung der Bewegungen steht. Scheinbar mühelos lässt sich die zärtliche Geste mit der erheblichen Anspannung und Belastung sämtlicher Muskeln vereinen.

Doch Jan Martens präsentiert seinen Zuschauern selten ein stereotypisches Ideal auf der Bühne. So folgt auch „Sweat Baby Sweat“ nicht dem Anspruch eine perfektionierte und mustergültige Beziehung zu porträtieren, sondern schafft ein Stück, dessen Wirkung durch authentische Empfindungen zwischen zwei Menschen geprägt wird. Das berauschende Glücksgefühl des Verliebtseins ist nicht von ewiger Dauer und das Paar entfernt sich mit der Zeit voneinander. Er weist sie mit zunehmender Bestimmtheit zurück, schiebt sie von sich, während ihre Bemühungen immer verzweifelter und flehender werden, sie sich an ihm festzuklammern versucht, aber im Sprung an ihm abprallt. Zum ersten Mal stehen beide mit Abstand voneinander getrennt, um schließlich wieder zueinander zu finden. In zuckenden Bewegungen nähern und umarmen sie sich, bis sie letztlich zusammen zu Boden sinken. Diesmal löst sie sich, krabbelt fort und lässt ihn zurück. Ziellos scheinen beide durch das Dunkel zu streifen, bis sie schließlich zum Schluss einsam und getrennt voneinander liegen bleiben, während Cat Powers Lied über „Willie Deadwilder“ ertönt, dessen Geschichte an die Wand projiziert wird. Wer aufmerksam zuhört und mitliest, erkennt, dass der Text bald nicht mehr dem des gesungenen Liedes, sondern Zeilen bekannter Lovesongs aus der Popmusik entspricht.

Obwohl die Liebe generell schon so vielfach thematisiert wurde, scheinen Künstler dennoch stets den Drang zu verspüren sich mit dem Thema zu beschäftigen und ihre innersten Empfindungen zu formulieren. Die Liebe ist omnipräsent und immerwährender Stoff der Kunst, was Jan Martens vermutlich zum Anlass nahm, dieses überaus intensive, berührende und feinfühlige Tanzstück, welches zu keiner Zeit dem Kitsch verfällt, zu kreieren. Es ist das glaubwürdige Porträt zweier Liebenden, welche im Zuge ihres schwankenden Gefühlszustands Momente des Glücks, Lust, Schmerz, Hoffnung und Trauer durchleben. Eine ehrliche Darstellung von junger Liebe.

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Über das DANCE ON ENSEMBLE

Was: „Catalogue (First Edition)“ von William Forsythe & „7 DIALOGUES“ von Matteo Fargion
Wann: 28.10.
Wo: tanzhaus nrw / im Rahmen der Programmserie Real Bodies

#1 Tanzt weiter! von Jan Wenglarz
#2 Das Auflösen in und von Perspektiven von Katharina Tiemann

Tanzt weiter! von Jan Wenglarz

„Real Bodies“ – das aktuelle Spielzeitmotto des tanzhaus nrw beschäftigt sich mit Fragen von Körperlichkeit und Tanz, der Bedeutung von Schönheitsidealen und bietet der Vielfalt von Körperbildern, wie sie der Diversität unserer Gesellschaft entspricht, eine Bühne. Am 28. Oktober setzte das DANCE ON ENSEMBLE diese Reihe mit gleich zwei verschiedenen Stücken fort.

Das von William Forsythe, einem der aktuell wichtigsten zeitgenössischen Choreografen, für Tänzer des DANCE ON ENSEMBLES entwickelte Duo „Catalogue (First Edition)“ ist das erste Stück des Abends. DANCE ON vereint Tänzerinnen und Tänzer 40 plus, ein Alter, das im Bereich des zumeist klassischen Tanzes meist das Karriereende bedeutet. Dass kein Grund besteht, im fortgeschrittenen Alter das Tanzen aufzugeben, beweist diese Stück eindrucksvoll.

Ohne Musik, ein leerer Bühnenraum, einfach nur nebeneinanderstehend, beginnen Brit Rodemund (alternierend zu Jill Johnson) und Christopher Roman mit kleinen Gesten den eigenen Körper zu vermessen, zu ertasten. Diese Bestandsaufnahme, die fast wie ein Systemcheck der körperlichen Beweglichkeit wirkt, gewinnt zunehmend an Freiheit, Mut und Offenheit. Die anfängliche Selbstbezogenheit löst sich auf und was zunächst durch Blicke geschieht, passiert nun auch physisch: Kontaktaufnahme. Die vielen kleinen, subtilen Bewegungen geschehen mit solcher Präzision und Schnelligkeit, dass dieses Duo wie ein einziger großer Impuls wirkt, der durch die Bewegungen des jeweils anderen Körpers verstärkt und gelenkt werden kann. Schnell wird deutlich, dass die beinah unendlich scheinende, unerschöpfliche Variationsvielfalt nur das Resultat langjähriger (Tanz)Erfahrung sein kann. Ein individuelles Bewegungsinventar, das doch zugleich ein typischer Forsythe ist: mit seiner Konzentration auf die rotierenden Extremitäten, insbesondere des Torsos, deren Choreografie eine derartige Wirkungskraft haben, dass man meint, einem Nachdenken über Bewegungsmechanismen beizuwohnen, das spannender nicht sein könnte. Der zentrale Begriff des Bewegungsinventars des Abends wird auch im zweiten Stück aufgegriffen.

„7 DIALOGUES“ verfolgt einen dramaturgisch anspruchsvollen und höchst spannenden Ansatz. Sieben verschiedene Choreografen inszenieren sechs Tänzer und Tänzerinnen zur Musik von Schuberts Erlkönig und die Resultate werden schließlich von einem Pianisten zu einer Einheit zusammengefügt. Matteo Fargion schafft es durch seine charmante, stille Präsenz am Klavier dem Stück einen Rahmen zu geben, in dem sich die Performer mit allem nötigen Freiraum bewegen können. Alles scheint möglich. Jedoch steht am Ende der sieben Soli die Frage nach dem theoretischen Unterbau im Raum. Was möchte dieses Stück eigentlich zeigen? Die stärksten Momente dieses zweiten Teils sind die von Matteo Fargion eingesungenen Biografie-Schnipsel und Anekdoten, die einige der Soli begleiten. So entsteht immer wieder ein kurzer Einblick in die persönliche Tanz-Vita der Akteure. Allerdings bedingt die Kürze der einzelnen Soli auch die Tatsache, dass solche Eindrücke sehr flüchtig bleiben und kaum unter die Oberfläche gehen. Die Tänzer geben sich auf der Bühne regelrecht die Klinke in die Hand und so stehen gefühlvolle, persönliche gänzlich unvermittelt neben humoristischen und eher konzeptuellen Performances. Tänzerisch bewegt sich der ganze Abend auf einem stets so hohen Niveau, dass es den Zuschauer sofort vergessen lässt, dass es hier um Tanz gehen soll, der eigentlich gar nicht auf körperliche Perfektion abzielt.

Das feinsinnige Körpergespür des ersten Stückes will im zweiten Teil des Abends leider nicht mehr richtig Fuß fassen. Zu konzeptionell und durch die starken Brüche zu entfremdet wirkt das Stück. Letztendlich dominiert hier die Handschrift der jeweiligen Choreografen so stark, dass man sich den überwiegenden Teil der Soli auch mit anderen (und beispielsweise auch wesentlich jüngeren Tänzern) vorstellen könnte, ohne dass es den Gesamteindruck großartig ändern würde. Ein Ensemble, wie das von DANCE ON, welches durch die eigene grundlegende Ausrichtung eigentlich ein anderes Ziel verfolgt und über großartiges tänzerisches Können und ausdrucksstarke Akteure verfügt, traut man wesentlich mehr zu, als an diesem Abend zu sehen war.

Das Auflösen in und von Perspektiven von Katharina Tiemann

Wie definieren wir unseren Körper? Was konstituiert dieses Selbst? Und schließlich: Wie drücke ich mich in und durch diese Körperlichkeit aus? Diesen Fragen und den möglichen Antworten nähert sich das DANCE ON ENSEMBLE in seinen Produktionen „Catalogue (First Edition)“ von William Forsythe und „7 Dialogues“ von Matteo Fargion an. Der erste Abend des Ensembles im Düsseldorfer Tanzhaus NRW besteht aus zwei Stücken. Ein Charakteristikum des neu etablierten internationalen Tänzerensembles ist das Alter: Alle Mitglieder sind 40+. Diese Eigenschaft wird allerdings nicht betont, um das Alter in den Vordergrund zu stellen. Vielmehr werden die geistigen und körperlichen Veränderungen hervorgehoben. Das Werden im zeitlichen Prozess. Die Perspektiven, die Erfindung und Begegnung mit dem Selbst und dem Körper wird in Relation gesetzt zur Zeit. Mit der Existenz und Entwicklung verwoben ist das Tanzen. Der Tanz ist ihr Ausdrucksmittel nach innen sowie nach außen, seine Bedeutung geht aber noch weit darüber hinaus.

Die Berührung schafft den Beginn und einen Übergang. Sie lässt nicht bloß das Gemurmel in den Stuhlreihen verstummen, sondern auch ein Rauschen, dessen enorme Lautstärke erst mit seinem Verschwinden wahrgenommen wird. Gemeint ist die Berührung der Hände der Tänzer Jill Johnson und Christopher Roman. Die Berührung führt ein in das Stück und dessen Stille. Die Stille herrscht während der gesamten Darstellung vor und ist so beherrschend, dass jedes Schnappen nach Luft und jede noch so leise Regung an Bedeutung erlangt. Dieser Beginn ist kennzeichnend für die Choreografie im Ganzen. Einerseits ist der Zuschauer versunken in der Fokussierung auf die Tänzer und deren Prozess der Erkundung der eigenen Struktur. Andererseits wird er unwillkürlich dazu gedrängt, durch die permanente Stille jeden Laut, jede minimale Ton machende Bewegung des Selbst wahrzunehmen. Jeder in dem Raum wird dazu aufgefordert, sich der bebenden, atmenden, unruhigen und schweigenden Körper bewusst zu werden. Ein Einlassen auf die Substanz der Körperlichkeit, dessen Existenz Zeit unseres Lebens veränderbar bleibt, aber niemals negiert werden kann. Es stellt sich die Frage: Was macht den Raum aus, in dem unsere Bewegungen und unser Selbst zwischen Fremdbestimmung und Autonomie entsteht? Das Wissen über den eigenen Körper. Der Prozess der Aneignung des sogenannten Körperwissens von Jill Johnson und Christopher Roman ist zentral in „Catalogue (First Edition)“. Die Beziehung der beiden zueinander wird aufgegliedert und in ein Konzept gebracht. Die Tänzer beginnen und enden mit der Erforschung ihres eigenen Körpers. Sie erschließen sich durch das Erleben der Glieder, Muskeln und Formen ihres Körpers in unterschiedlichen tänzerischen Bewegungen ihre eigenen Möglichkeiten. Darüber hinaus erfahren sie sich selbst durch den Anderen und den Raum dazwischen.

Getrennt wird das erste vom zweiten Stück durch eine kurze Umbaupause, in der der Raum geschlossen und das Publikum auf seinen Plätzen bleibt. „7 Dialogues“ besteht aus einem Flügel, einem Pianisten bzw. Sänger und sieben Tänzern. In bibliografischen Einzeldarstellungen erzählen die einzelnen Tänzer Geschichten. Die Grenze verschwimmt zwischen einer Autobiografie und einer Erzählung. Dem Publikum ist nicht klar, wie die Choreografie eines jeden Tänzers zustande kam und womöglich Auskunft über deren Leben gibt. Das führt zu einer ganz besonderen Dynamik. Durch die völlig einzigartigen Fragmente, den persönlichen Umgang mit dem Tanz, wird Aufmerksamkeit erregt und die Spannung aufrechterhalten.
Der beleuchtete, aber ansonsten leere Raum erscheint wie ein Saal im Tanzunterricht. Er erinnert an unzählige Tanzstunden, die ausgefüllt sind von Schülern. Deren Körper, Bewegungen und Charaktere werden zwischen diesen Wänden geformt. Diese Assoziation erscheint nicht zufällig, bedenkt man als Eigenschaft des Ensembles das Alter. Alle Darsteller sind erfahrene Tänzer, die unterschiedlichste Erfahrungen – in und außerhalb der Tanzstunde – gemacht haben. Das Verhältnis zwischen dem Tanzen an sich und der Konvention, dies innerhalb der Tanzstunde erlernen zu müssen, verdeutlicht die Diskrepanz. Ein Spannungsfeld, das bereits im ersten Stück auftaucht. Was führt einen Menschen dazu, zu tanzen, sich zu bewegen und zu entdecken? Diese Frage steht eng in Verbindung mit dem in Frage stellen der Altersgrenze von aktiven Tänzern. DANCE ON widersetzt sich mit der Gründung des Ensembles und der bewussten Erwähnung ihres Alters Konventionen, die sie für überholt und unangemessen halten.

Was verleitet nun ein Ensemble dazu, zwei unterschiedliche Stücke an einem Abend zu präsentieren? Man könnte in die Extremen deuten und behaupten, durch die sehr kurze Umbaupause sei zu wenig Raum, um sich auf etwas vollkommen Neues einlassen zu können. Oder aber sie gebe zu viel Raum, um sich von den Eindrücken der Umgebung beirren lassen zu können und Gefahr zu laufen, der künstlerischen blasenartigen Sphäre durch Smalltalk mit dem Nachbarn zu entweichen. Aber womöglich ist nichts dergleichen ausschlaggebend. Denn durch das Konzept, zwei Darstellungen in einem zusammenzufügen, wird die Bedeutung von Perspektiven erst deutlich. Der Titel „7 Dialogues“ beinhaltet das Bestreben, Positionen darzustellen und diese darüber hinaus zu verknüpfen. „Catalogue (First Edition)“ widmet sich der tänzerischen Entwicklung anhand einer Beziehung. Beide thematisieren das Werden in der Körperlichkeit, manifestiert in der Ambivalenz des Tanzens. Die Stücke, als Komposition gedacht, stellen das Wesen der Rahmenbedingungen von Diskursen in Frage. Sie machen erkennbar, dass Perspektiven nicht zwangsweise aus den gleichen Kategorien oder Ordnungssystemen entstehen müssen.

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