Über „Rain“ von Anne Teresa De Keersmaeker

Wann: 02.12. + 03.12.
Wo: tanzhaus nrw

„Wie beflügelt“ von Pia Bendfeld

Mit „Rain“ bringt Anne Teresa De Keersmaeker, fünfzehn Jahre nach der Uraufführung 2001, am vergangenen Wochenende ihr wohl bekanntestes und energischstes Stück nach Düsseldorf, auf die Bühne des Tanzhaus NRW.

Ein schimmernder Kordelvorhang hängt an einer kreisförmigen, goldenen Halterung von der Decke und trennt den Raum in einen offenen Zirkel, in dem sich die folgenden 70 Minuten ein brillant konstruiertes Zusammenspiel von Tanz, Musik und Farben ereignen wird. Anne Teresa De Keersmaeker, die bekanntlich die Grenzen zwischen ihren Choreografien mit anderen Kunstformen, vorwiegend lyrischen Texten, austestet und verschmelzen lässt, widmet sich in „Rain“ den minimalistischen Klängen des amerikanischen Komponisten Steve Reich.

Die Rhythmik der Melodien von „Music for Eighteen Musicians“ untermalt die Dynamik und den Fluss der Bewegungen und unterstützt deren schwingenden Ablauf. Wie eine Welle tragen die mal sanften, mal raschen Töne die zehn Tänzer, welche sich gewissermaßen von deren Energie treiben lassen. Unaufhaltsam bleibt das Stück in Bewegung. Die jungen Männer und Frauen laufen im Kreis, springen, rollen auf dem Boden, drehen sich, heben einander in die Luft, fließen in Gruppen zusammen, nur um sich wieder aufzulösen. Zeitweise entschleunigen Einzelne zwar ihr Tempo oder verweilen für einen Augenblick auf den am Rand platzierten, transparenten Stühlen, doch der Rest rennt stets weiter. Es ist erstaunlich, wie individuell und wenig synchron die Bewegungen im Gesamten ablaufen, während sie zugleich wie eine zusammenhängende Kraft auf den Zuschauer wirken. Wie zufällige Begegnungen inszeniert streifen sich manchmal die Körper, Blicke treffen sich und die Tänzer teilen einen kurzen Moment miteinander, indem sie sich ein flüchtiges Lächeln schenken, ineinander drehen, um sich wieder zu trennen und in die asymmetrische Gruppendynamik zurückzulaufen. Sie tauchen beiläufig auf und verschwimmen wieder in einem stetigen Strom, wie Ebbe und Flut. Die Personenkonstellation der verschiedenen Duette und Auftritte ist im ständigen Wechsel und genauso unvorhersehbar wie der Ablauf selbst.

De Keersmaeker präsentiert eine komplexe, kaum zu entschlüsselnde Choreografie, die vor Lebhaftigkeit pulsiert und ihren Zuschauer unweigerlich in den Bann zieht. Scheinbar mühelos und wie beflügelt schwingen die Tänzer über die Bühne. Dabei flattern die sanften Stoffe der puderfarbenen Kleider, welche von keinem geringeren als dem belgischen Designer Dries van Noten, bekannt für seine märchenhaften Entwürfe, gefertigt wurden, durch die Luft und versprühen mit ihrer elfenhaften Eleganz ein Gefühl von Leichtigkeit, Freiheit und Lebensfreude. Als sich das warme, goldene Licht in rosane Bonbon-Töne wandelt und sich auch die Farbigkeit der Kostüme angleicht, wechselt die Atmosphäre. Der Raum ist in ein zartes Pastellpink getaucht und auch die Musik verändert ihren Klang, wird rasanter, vibrierender. „Rain“ ist von einer ergreifenden Anmut und Dynamik, der sich das Publikum nicht entziehen kann und möchte. Es atmet den Zuschauer ein, zieht ihn in den magischen Sog seiner Ästhetik und beschwingenden Energie. Obwohl sich der Titel wohl an Kirsty Gunns Roman „Rain“ anlehnt, der das Ertrinken eines Kindes beschreibt, verkörpert das Stück keinesfalls die Tragik einer solchen Thematik. Keine Spur von Schwermut liegt in dem bunten, energiegeladenen und lebhaften Tanz. Es ist kein trister Herbststurm, sondern vielmehr ein langerwarteter, warmer und wohltuender Sommerregen, ein erfrischender Schauer. Nicht grundlos gilt diese Inszenierung von Anne Teresa De Keersmaeker als eines ihrer Meisterwerke. „Rain“ ist ein unvergleichlich ästhetisches, intensives und überwältigendes Tanzstück, was vor Lebendigkeit selbst zu atmen scheint. Als die Musik abbricht und das Licht erlischt macht sich allgemeine Enttäuschung breit: Es hätte noch ewig weitergehen dürfen.

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Über „Sweat Baby Sweat“ von Jan Martens

Wann: 27.11.
Wo: tanzhaus nrw / im Rahmen des Factory Finale

„Eine Liebesgeschichte“ von Pia Bendfeld

Zum Abschluss seiner zweijährigen Periode als Factory Artist verabschiedete sich der belgische Choreograf Jan Martens am Sonntag, 28. November, mit seinem emotionalen Erfolgsstück „Sweat Baby Sweat“ vorerst vom Tanzhaus NRW und dem Düsseldorfer Publikum.

Mit seiner unverkennbaren Handschrift als Choreograf erzählt der Belgier Geschichten von Menschen des alltäglichen Lebens und deren inneren Gefühlswelt. An diesem Abend widmet er sich dem wohl beliebtesten Thema überhaupt: der Liebe. Trotz vielfältiger Interpretationsmöglichkeiten dieser Empfindung bezieht sich Jan Martens auf die ursprünglichste Form der Liebe zwischen Mann und Frau. Die Zuschauer verfolgen die Entwicklung einer romantischen Beziehung, welche im Schnelldurchlauf auf der Bühne präsentiert wird. Dabei kommt das Stück mit betont reduzierten Mitteln aus. Die Tänzer Kimmy Ligtvoet und Steven Michel, lediglich in schlichter Unterwäsche gekleidet, stehen auf der großen, leeren Bühne. Requisiten gibt es keine. Der Fokus liegt auf dem Tanz, den kraftvollen Bewegungen und der beeindruckenden Körperspannung, mit der die Darsteller sämtliche Figuren durchdeklinieren, welche teilweise an gymnastisches Training erinnern mögen. Sie tragen und halten einander, umschlingen und drehen sich, balancieren das Gewicht des jeweils anderen, liegen und schlagen Purzelbäume auf dem Boden. Ungeachtet dieser schweißtreibenden, in Zeitlupe durchgeführten Turnübungen, besteht ein durchgängig intensiver Augenkontakt zwischen den Partnern, welcher es erlaubt Bewegungsimpulse zu erkennen und auf diese zu reagieren. Zugleich schaffen die tiefen Blicke eine spürbar intime Atmosphäre im Raum. Das Publikum ist Voyeur dieser Leidenschaft und Nähe des jungen Paares und erlebt den Verlauf dieser innigen Beziehung mit. Ein Schriftzug an der Wand unterstreicht die Verbundenheit: „AS LONG AS YOU ARE HERE I AM TOO“. Der emotionale Höhepunkt findet sich in einem ausgedehnten, sinnlichen Kuss, dessen Überschwang und Hingabe in einem erheblichen Kontrast zu der körperlichen Anstrengung der Bewegungen steht. Scheinbar mühelos lässt sich die zärtliche Geste mit der erheblichen Anspannung und Belastung sämtlicher Muskeln vereinen.

Doch Jan Martens präsentiert seinen Zuschauern selten ein stereotypisches Ideal auf der Bühne. So folgt auch „Sweat Baby Sweat“ nicht dem Anspruch eine perfektionierte und mustergültige Beziehung zu porträtieren, sondern schafft ein Stück, dessen Wirkung durch authentische Empfindungen zwischen zwei Menschen geprägt wird. Das berauschende Glücksgefühl des Verliebtseins ist nicht von ewiger Dauer und das Paar entfernt sich mit der Zeit voneinander. Er weist sie mit zunehmender Bestimmtheit zurück, schiebt sie von sich, während ihre Bemühungen immer verzweifelter und flehender werden, sie sich an ihm festzuklammern versucht, aber im Sprung an ihm abprallt. Zum ersten Mal stehen beide mit Abstand voneinander getrennt, um schließlich wieder zueinander zu finden. In zuckenden Bewegungen nähern und umarmen sie sich, bis sie letztlich zusammen zu Boden sinken. Diesmal löst sie sich, krabbelt fort und lässt ihn zurück. Ziellos scheinen beide durch das Dunkel zu streifen, bis sie schließlich zum Schluss einsam und getrennt voneinander liegen bleiben, während Cat Powers Lied über „Willie Deadwilder“ ertönt, dessen Geschichte an die Wand projiziert wird. Wer aufmerksam zuhört und mitliest, erkennt, dass der Text bald nicht mehr dem des gesungenen Liedes, sondern Zeilen bekannter Lovesongs aus der Popmusik entspricht.

Obwohl die Liebe generell schon so vielfach thematisiert wurde, scheinen Künstler dennoch stets den Drang zu verspüren sich mit dem Thema zu beschäftigen und ihre innersten Empfindungen zu formulieren. Die Liebe ist omnipräsent und immerwährender Stoff der Kunst, was Jan Martens vermutlich zum Anlass nahm, dieses überaus intensive, berührende und feinfühlige Tanzstück, welches zu keiner Zeit dem Kitsch verfällt, zu kreieren. Es ist das glaubwürdige Porträt zweier Liebenden, welche im Zuge ihres schwankenden Gefühlszustands Momente des Glücks, Lust, Schmerz, Hoffnung und Trauer durchleben. Eine ehrliche Darstellung von junger Liebe.

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Über das DANCE ON ENSEMBLE

Was: „Catalogue (First Edition)“ von William Forsythe & „7 DIALOGUES“ von Matteo Fargion
Wann: 28.10.
Wo: tanzhaus nrw / im Rahmen der Programmserie Real Bodies

#1 Tanzt weiter! von Jan Wenglarz
#2 Das Auflösen in und von Perspektiven von Katharina Tiemann

Tanzt weiter! von Jan Wenglarz

„Real Bodies“ – das aktuelle Spielzeitmotto des tanzhaus nrw beschäftigt sich mit Fragen von Körperlichkeit und Tanz, der Bedeutung von Schönheitsidealen und bietet der Vielfalt von Körperbildern, wie sie der Diversität unserer Gesellschaft entspricht, eine Bühne. Am 28. Oktober setzte das DANCE ON ENSEMBLE diese Reihe mit gleich zwei verschiedenen Stücken fort.

Das von William Forsythe, einem der aktuell wichtigsten zeitgenössischen Choreografen, für Tänzer des DANCE ON ENSEMBLES entwickelte Duo „Catalogue (First Edition)“ ist das erste Stück des Abends. DANCE ON vereint Tänzerinnen und Tänzer 40 plus, ein Alter, das im Bereich des zumeist klassischen Tanzes meist das Karriereende bedeutet. Dass kein Grund besteht, im fortgeschrittenen Alter das Tanzen aufzugeben, beweist diese Stück eindrucksvoll.

Ohne Musik, ein leerer Bühnenraum, einfach nur nebeneinanderstehend, beginnen Brit Rodemund (alternierend zu Jill Johnson) und Christopher Roman mit kleinen Gesten den eigenen Körper zu vermessen, zu ertasten. Diese Bestandsaufnahme, die fast wie ein Systemcheck der körperlichen Beweglichkeit wirkt, gewinnt zunehmend an Freiheit, Mut und Offenheit. Die anfängliche Selbstbezogenheit löst sich auf und was zunächst durch Blicke geschieht, passiert nun auch physisch: Kontaktaufnahme. Die vielen kleinen, subtilen Bewegungen geschehen mit solcher Präzision und Schnelligkeit, dass dieses Duo wie ein einziger großer Impuls wirkt, der durch die Bewegungen des jeweils anderen Körpers verstärkt und gelenkt werden kann. Schnell wird deutlich, dass die beinah unendlich scheinende, unerschöpfliche Variationsvielfalt nur das Resultat langjähriger (Tanz)Erfahrung sein kann. Ein individuelles Bewegungsinventar, das doch zugleich ein typischer Forsythe ist: mit seiner Konzentration auf die rotierenden Extremitäten, insbesondere des Torsos, deren Choreografie eine derartige Wirkungskraft haben, dass man meint, einem Nachdenken über Bewegungsmechanismen beizuwohnen, das spannender nicht sein könnte. Der zentrale Begriff des Bewegungsinventars des Abends wird auch im zweiten Stück aufgegriffen.

„7 DIALOGUES“ verfolgt einen dramaturgisch anspruchsvollen und höchst spannenden Ansatz. Sieben verschiedene Choreografen inszenieren sechs Tänzer und Tänzerinnen zur Musik von Schuberts Erlkönig und die Resultate werden schließlich von einem Pianisten zu einer Einheit zusammengefügt. Matteo Fargion schafft es durch seine charmante, stille Präsenz am Klavier dem Stück einen Rahmen zu geben, in dem sich die Performer mit allem nötigen Freiraum bewegen können. Alles scheint möglich. Jedoch steht am Ende der sieben Soli die Frage nach dem theoretischen Unterbau im Raum. Was möchte dieses Stück eigentlich zeigen? Die stärksten Momente dieses zweiten Teils sind die von Matteo Fargion eingesungenen Biografie-Schnipsel und Anekdoten, die einige der Soli begleiten. So entsteht immer wieder ein kurzer Einblick in die persönliche Tanz-Vita der Akteure. Allerdings bedingt die Kürze der einzelnen Soli auch die Tatsache, dass solche Eindrücke sehr flüchtig bleiben und kaum unter die Oberfläche gehen. Die Tänzer geben sich auf der Bühne regelrecht die Klinke in die Hand und so stehen gefühlvolle, persönliche gänzlich unvermittelt neben humoristischen und eher konzeptuellen Performances. Tänzerisch bewegt sich der ganze Abend auf einem stets so hohen Niveau, dass es den Zuschauer sofort vergessen lässt, dass es hier um Tanz gehen soll, der eigentlich gar nicht auf körperliche Perfektion abzielt.

Das feinsinnige Körpergespür des ersten Stückes will im zweiten Teil des Abends leider nicht mehr richtig Fuß fassen. Zu konzeptionell und durch die starken Brüche zu entfremdet wirkt das Stück. Letztendlich dominiert hier die Handschrift der jeweiligen Choreografen so stark, dass man sich den überwiegenden Teil der Soli auch mit anderen (und beispielsweise auch wesentlich jüngeren Tänzern) vorstellen könnte, ohne dass es den Gesamteindruck großartig ändern würde. Ein Ensemble, wie das von DANCE ON, welches durch die eigene grundlegende Ausrichtung eigentlich ein anderes Ziel verfolgt und über großartiges tänzerisches Können und ausdrucksstarke Akteure verfügt, traut man wesentlich mehr zu, als an diesem Abend zu sehen war.

Das Auflösen in und von Perspektiven von Katharina Tiemann

Wie definieren wir unseren Körper? Was konstituiert dieses Selbst? Und schließlich: Wie drücke ich mich in und durch diese Körperlichkeit aus? Diesen Fragen und den möglichen Antworten nähert sich das DANCE ON ENSEMBLE in seinen Produktionen „Catalogue (First Edition)“ von William Forsythe und „7 Dialogues“ von Matteo Fargion an. Der erste Abend des Ensembles im Düsseldorfer Tanzhaus NRW besteht aus zwei Stücken. Ein Charakteristikum des neu etablierten internationalen Tänzerensembles ist das Alter: Alle Mitglieder sind 40+. Diese Eigenschaft wird allerdings nicht betont, um das Alter in den Vordergrund zu stellen. Vielmehr werden die geistigen und körperlichen Veränderungen hervorgehoben. Das Werden im zeitlichen Prozess. Die Perspektiven, die Erfindung und Begegnung mit dem Selbst und dem Körper wird in Relation gesetzt zur Zeit. Mit der Existenz und Entwicklung verwoben ist das Tanzen. Der Tanz ist ihr Ausdrucksmittel nach innen sowie nach außen, seine Bedeutung geht aber noch weit darüber hinaus.

Die Berührung schafft den Beginn und einen Übergang. Sie lässt nicht bloß das Gemurmel in den Stuhlreihen verstummen, sondern auch ein Rauschen, dessen enorme Lautstärke erst mit seinem Verschwinden wahrgenommen wird. Gemeint ist die Berührung der Hände der Tänzer Jill Johnson und Christopher Roman. Die Berührung führt ein in das Stück und dessen Stille. Die Stille herrscht während der gesamten Darstellung vor und ist so beherrschend, dass jedes Schnappen nach Luft und jede noch so leise Regung an Bedeutung erlangt. Dieser Beginn ist kennzeichnend für die Choreografie im Ganzen. Einerseits ist der Zuschauer versunken in der Fokussierung auf die Tänzer und deren Prozess der Erkundung der eigenen Struktur. Andererseits wird er unwillkürlich dazu gedrängt, durch die permanente Stille jeden Laut, jede minimale Ton machende Bewegung des Selbst wahrzunehmen. Jeder in dem Raum wird dazu aufgefordert, sich der bebenden, atmenden, unruhigen und schweigenden Körper bewusst zu werden. Ein Einlassen auf die Substanz der Körperlichkeit, dessen Existenz Zeit unseres Lebens veränderbar bleibt, aber niemals negiert werden kann. Es stellt sich die Frage: Was macht den Raum aus, in dem unsere Bewegungen und unser Selbst zwischen Fremdbestimmung und Autonomie entsteht? Das Wissen über den eigenen Körper. Der Prozess der Aneignung des sogenannten Körperwissens von Jill Johnson und Christopher Roman ist zentral in „Catalogue (First Edition)“. Die Beziehung der beiden zueinander wird aufgegliedert und in ein Konzept gebracht. Die Tänzer beginnen und enden mit der Erforschung ihres eigenen Körpers. Sie erschließen sich durch das Erleben der Glieder, Muskeln und Formen ihres Körpers in unterschiedlichen tänzerischen Bewegungen ihre eigenen Möglichkeiten. Darüber hinaus erfahren sie sich selbst durch den Anderen und den Raum dazwischen.

Getrennt wird das erste vom zweiten Stück durch eine kurze Umbaupause, in der der Raum geschlossen und das Publikum auf seinen Plätzen bleibt. „7 Dialogues“ besteht aus einem Flügel, einem Pianisten bzw. Sänger und sieben Tänzern. In bibliografischen Einzeldarstellungen erzählen die einzelnen Tänzer Geschichten. Die Grenze verschwimmt zwischen einer Autobiografie und einer Erzählung. Dem Publikum ist nicht klar, wie die Choreografie eines jeden Tänzers zustande kam und womöglich Auskunft über deren Leben gibt. Das führt zu einer ganz besonderen Dynamik. Durch die völlig einzigartigen Fragmente, den persönlichen Umgang mit dem Tanz, wird Aufmerksamkeit erregt und die Spannung aufrechterhalten.
Der beleuchtete, aber ansonsten leere Raum erscheint wie ein Saal im Tanzunterricht. Er erinnert an unzählige Tanzstunden, die ausgefüllt sind von Schülern. Deren Körper, Bewegungen und Charaktere werden zwischen diesen Wänden geformt. Diese Assoziation erscheint nicht zufällig, bedenkt man als Eigenschaft des Ensembles das Alter. Alle Darsteller sind erfahrene Tänzer, die unterschiedlichste Erfahrungen – in und außerhalb der Tanzstunde – gemacht haben. Das Verhältnis zwischen dem Tanzen an sich und der Konvention, dies innerhalb der Tanzstunde erlernen zu müssen, verdeutlicht die Diskrepanz. Ein Spannungsfeld, das bereits im ersten Stück auftaucht. Was führt einen Menschen dazu, zu tanzen, sich zu bewegen und zu entdecken? Diese Frage steht eng in Verbindung mit dem in Frage stellen der Altersgrenze von aktiven Tänzern. DANCE ON widersetzt sich mit der Gründung des Ensembles und der bewussten Erwähnung ihres Alters Konventionen, die sie für überholt und unangemessen halten.

Was verleitet nun ein Ensemble dazu, zwei unterschiedliche Stücke an einem Abend zu präsentieren? Man könnte in die Extremen deuten und behaupten, durch die sehr kurze Umbaupause sei zu wenig Raum, um sich auf etwas vollkommen Neues einlassen zu können. Oder aber sie gebe zu viel Raum, um sich von den Eindrücken der Umgebung beirren lassen zu können und Gefahr zu laufen, der künstlerischen blasenartigen Sphäre durch Smalltalk mit dem Nachbarn zu entweichen. Aber womöglich ist nichts dergleichen ausschlaggebend. Denn durch das Konzept, zwei Darstellungen in einem zusammenzufügen, wird die Bedeutung von Perspektiven erst deutlich. Der Titel „7 Dialogues“ beinhaltet das Bestreben, Positionen darzustellen und diese darüber hinaus zu verknüpfen. „Catalogue (First Edition)“ widmet sich der tänzerischen Entwicklung anhand einer Beziehung. Beide thematisieren das Werden in der Körperlichkeit, manifestiert in der Ambivalenz des Tanzens. Die Stücke, als Komposition gedacht, stellen das Wesen der Rahmenbedingungen von Diskursen in Frage. Sie machen erkennbar, dass Perspektiven nicht zwangsweise aus den gleichen Kategorien oder Ordnungssystemen entstehen müssen.

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Über „more than naked“ von Doris Uhlich

Wann: 08. + 09.09.
Wo: tanzhaus nrw / im Rahmen der Spielzeiteröffnung

„Nacktsein ist mehr als nur Nacktsein“ von Bastian Schramm

Der Abend beginnt unheimlich heiß, dichtes Gedränge, laute Musik, Schweiß – das Tanzhaus NRW ist ausverkauft. Ganz Düsseldorf, wenn nicht sogar halb Deutschland scheint die Performance an diesem Abend sehen zu wollen. Die Gastgeberin beobachtet das zunächst aus der Distanz. Doris Uhlich steht in einer silbernen Bomberjacke hinter dem DJ-Pult, während sich die Massen in den Zuschauerraum wälzen. Die Luft steht, die Wärme wird langsam unangenehm. Es kommen erste Assoziationen zu einer prähistorischen Tropfsteinhöhle auf, die durch den bald niederschlagenden Nebel und die nackten Körper, der auf die Bühne kommenden Tänzer, verstärkt wird. Das Stück beginnt mit einer Szene, die an den Beginn einer gewöhnlichen Party in einem beliebigen großstädtischen Club erinnert. Man kommt langsam in Bewegung, versucht den eigenen Körper zur Musik zu fühlen. Steigert sich langsam. Aus den anfangs verhaltenen Bewegungen wird bald ein lustvolles bis ekstatisches Herumspringen, Tanzen, Feiern. Die Tatsache, dass alle Tänzer dabei völlig nackt sind, eröffnet eine eigenartige Perspektive: Nacktheit wird hier in keiner Weise als ein Fetisch vorgeführt, Körper werden nicht zu Objekten eines Voyeurismus, sondern werden in ihrem reduzierten Sein präsentiert – als Fleisch. Auch Nacktheit ist – wie Kleidung – mit kulturellen Setzungen verbunden, die auf bestimmte Aussagen einengt. Doris Uhlich verhilft den Körpern der Tänzer als Choreografin, sich als Material zu entblößen und sich in der Folge von Idealen und Erwartungen zu befreien, die auf öffentlich präsentierte Körper in der Regel projiziert werden. Was im ersten Augenblick vielleicht Befremden auslöst, wird zu einem Experimentierfeld. Körperfett – in unserer sportbesessenen Leistungsgesellschaft der eindeutigste Signifikant für Faulheit und in der Folge für ein vergeudetes Leben – wird in Schwingung gebracht, es darf aneinanderklatschen, gibt glückliche Schmatzlaute von sich, fängt beinahe selbst an zu tanzen. Gesellschaftlich aufoktroyierte Scham- und Ekelgefühle werden hier einfach weggeschwabbelt – was sichtlich Spaß macht.

Mit Nacktheit kann man heute nicht mehr schocken – das liest und hört man immer wieder im Zusammenhang mit Besprechungen von zeitgenössischen Theater- und Tanzproduktionen. Was damit eigentlich gemeint wird, ist, dass durch die ständige Verfügbarkeit von Pornografie, durch die Werbeindustrie und auch durch die aktuelle Individualisierung und Bildzentriertheit der Kommunikationsmedien und der damit verbundenen unbekümmerten Lust an Voyeurismus und Exhibitionismus Bilder von Nacktheit ständig und in ungekannter Menge auf den Einzelnen einprasseln. Dass dies allerdings bedeuten würde, dass Nacktheit in unserer Gesellschaft normal und ihre signifikatorische Kraft in Bezug auf künstlerische Einlassungen inzwischen verbraucht wäre, ist ein Fehlschluss, den Doris Uhlich mit ihrem Stück gekonnt in Szene setzt. Denn was oft vergessen wird, ist, dass die Bilder von Nacktheit die gewissermaßen den Körperdiskurs unserer Gesellschaft bestimmen, in der Regel in Hinblick auf Schönheitsideale und ihre Funktion inszeniert werden. In einer Bikiniwerbung gibt es kein Körperfett, keine Pickelchen, keine Behaarung; nur vermeintlich ideale Körper, die für die Käufer zum Fetisch werden sollen und in der Folge in der Unbeweglichkeit ihres gesetzten Rahmens verharren. Mit tatsächlicher Nacktheit hat das genau so wenig zu tun wie die zeitgenössische Porno-Ästhetik, in der Körper bloß zu einer abstrakten Projektionsfläche von medialer Machtausübung und Besitzlust werden.

In „more than naked“ werden Körper durch ihre Befreiung von einem voyeuristischen Blickregime befreit und gleichzeitig aus ihrer phänomenologischen Isoliertheit als Fetischobjekte gelöst. Die Performance ist gewissermaßen kein Sprechen über Körper und Körperlichkeit, sondern die Körper kommen selber ‚zu Wort‘. Dass Doris Uhlich dabei nie in einen belehrenden Gestus verfällt, bezeugt eine Szene, die zu „Paranoid“ von Black Sabbath Gesten der Ekstase zwischen Woodstock und der Monte Veritá aufführt und durchaus selbstironisch inzwischen historisch gewordene Nacktheit karikiert.
In Bezug auf unsere Körper darf alles – und nichts muss. Hauptsache der Spaß und die Lust, kurz Body Positivity stehen im Vordergrund. Ganz ohne pädagogischen Gestus schafft es Doris Uhlich, etwas in den Zuschauenden zum Schwingen zu bringen. Denn Nacktsein ist mehr als nur Nacktsein, es steht hier auf rührende Weise ganz im Sinne altväterlicher Tradition als ein Signifikant für die Würde des Menschen, für die Bedeutung der Einzelnen für die Gesellschaft und für ein Bedürfnis nach Freiheit von jeglicher Machtausübung, sei es durch persönliche Be- oder Abwertung, durch körperliche Züchtigung oder durch kulturelle Normierung.

Doris Uhlich zeigt: Nacksein ist mehr als nur Nacktsein.

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Über „BIS – Ein Solo für Truus Bronkhorst“ von Jan Martens

Wann: 10. + 11.09.
Wo: tanzhaus nrw / im Rahmen der Spielzeiteröffnung

#1 Porträt einer Frau von Jan Wenglarz
#2 Hommage an Truus Bronkhorst von Pia Bendfeld

Porträt einer Frau von Jan Wenglarz

„BIS – Ein Solo für Truus Bronkhorst“ ist nach der erfolgreichen Premiere von „The Common People“ im Mai diesen Jahres nun das nächste Stück von Jan Martens, das im Tanzhaus NRW gezeigt wird. Am 10.09.2016 fand die deutsche Erstaufführung im kleinen Saal statt.

Ein Hocker. Ein Stück Kreide. Musik. Eine Tänzerin. Ein Tänzer und Choreograf. Das sind die Elemente, aus denen sich „BIS“ letztendlich zusammensetzt. Viel mehr oder viel weniger braucht es aber auch nicht bei dem reduzierten, sehr konzentrierten und auf den Körper fokussierten Tanz- und Inszenierungsstil des jungen belgischen Regisseurs Jan Martens. Dazu gehören vor allem auch Elemente wie die Begegnung von Menschen, die sich in Bezug auf grundlegende Eigenschaften unterscheiden und eine große feinfühlige Zurückhaltung, wenn es darum geht, Menschen auf der Bühne zu inszenieren.

Der Altersunterschied von 33 Jahren zwischen der niederländischen Tänzerin Truus Bronkhorst und Jan Martens ist beachtlich. Doch Zahlen dieser Art verleiten auch dazu, in Kategorien zu denken und Erwartungshaltungen zu etablieren. Gerade die Themen Alter und Körper sind durch und durch geprägt von gesellschaftlichen und kulturellen Vorurteilen und Rollenbildern.Die Performance setzt sich über all dies vom ersten Moment an hinweg. Gezeigt wird das Porträt einer Frau. Truus Bronkhorst vereint eine androgyne, jugendliche Ausstrahlung mit ernster und ruhiger Mimik. Doch über diese Kontraste funktioniert das Stück. Durch die Zurschaustellung des Körpers und die offene Demonstration von Schwäche, Schmerz und Passivität gewinnt Bronkhorst eine unglaubliche Stärke und Ausstrahlung in ihrer Präsenz. Charakteristisch ist eine Sequenz, in der sich ein kurzes schmerzendes Stöhnen langsam immer mehr steigert und durch die Repetition, die Einfachheit der Geste und das Einsetzen von Musik zu einer Demonstration des Selbst wird, sich den Platz im Raum nimmt und alle Aufmerksamkeit in dieser einen Geste bündelt.

Viele der reduzierten, alltäglichen Motiven folgenden Gesten lassen sich schlichtweg buchstäblich lesen, wenn man denn so will. Truus Bronkhorst liefert sich in den Duo-Sequenzen körperlich völlig an ihren Tanzpartner Jan Martens aus, so dass das Fallenlassen und Auffangen als körperlicher Ausdruck für zwischenmenschliches Vertrauen den Zuschauer mit einfachsten Mitteln an sehr intimen Prozessen teilhaben lassen.
Trotz der kurzen Dauer von 30 Minuten lässt sich das Stück Zeit. Der Reiz liegt weder in einer besonders ausdrucksstarken Choreografie oder in einer Ästhetisierung menschlichen Kontakts, sondern in der Rohheit und damit auch Echtheit, in der man Emotionen an den Darstellern ablesen kann. Es ist überraschend, wie subjektiv der Eindruck sein kann, der durch repetitive, alltägliche Gesten vermittelt wird. Vielleicht sind sie gerade aufgrund dieser Eigenschaften besonders geeignet dafür, ganz individuell beobachtet, gelesen und verstanden zu werden. Jan Martens‘ Arbeiten zelebrieren den Moment, die Begegnung und lassen den Zuschauer das Geschehen auf der Bühne erfahren, ohne es im ersten Moment einordnen oder verstehen zu können. Sie verlassen sich ganz auf den intuitiven Zugang, den wir haben, wenn wir einen anderen Menschen betrachten.

Hommage an Truus Bronkhorst von Pia Bendfeld

Am vergangenen Wochenende präsentierte Factory Artist Jan Martens zum Saisonauftakt im Tanzhaus NRW die Deutschlandpremiere des 30-minütigen Tanzstücks „BIS – ein Solo für Truus Bronkhorst“. Nachdem der Belgier im Mai dieses Jahres 48 Düsseldorfer Bürgerinnen und Bürger in Form von Blinddates auf der Bühne des Tanzhauses zusammenbrachte, stellt er diesmal die niederländische Choreografin Truus Bronkhorst vor, die in den 80er Jahren durch ihren expressiven Tanzstil Aufsehen erregte. Dramatisch auch der erste Eindruck ihres Auftretens. Kaum hat sich die Tür des kleinen Saals geschlossen und der letzte Zuschauer Platz genommen, dröhnt schon ohrenbetäubende Musik scheppernd aus den Lautsprechern und Bronkhorst stürmt in Kapuzenjacke in den Raum. Mit wilden Handbewegungen schmiert sie in großen Lettern die Wörter COME BACK, STAY, LEAVE, PLEASE mit Kreide an die graue Backsteinwand. Dabei springt sie energisch vom rechten Rand zum linken Ende, um dort schließlich erschöpft zu Boden zu sinken. Eine kurze Szene, welche bereits die inneren Verwirrungen und tiefe Verzweiflung dieser über 60-jährigen Frau erahnen lassen.

Auftritt von Tanzpartner und Choreograf Jan Martens. Er eilt auf die liegende Truus Bronkhorst zu, fasst ihre Beine und schleift sie in Zirkeln hinter sich her. Er keucht. Die körperliche Anstrengung ist ihm im Gesicht abzulesen. Nach einigen Runden lässt er von ihr ab. Beide liegen hintereinander auf dem Rücken, den Blick zur Decke gerichtet und atmen schwer vor Anstrengung.
Bis auf einen transparenten Einteiler aus Spitze, der den Blick auf den gesamten Körper freigibt und auch die verdeckten Stellen dem Publikum nicht vorenthält, entkleidet sich die Tänzerin auf der Bühne. So freizügig klettert sie auf einen Holzhocker in der Mitte des Raumes und positioniert sich wie eine Skulptur auf einem Sockel. Allerdings präsentiert sie sich nicht mit dem Stolz einer Heldenstatue, sondern mit einer zerbrechlichen Unsicherheit. Aus dem Schatten des Bühnenrandes beobachtet Jan Martens jede ihrer Bewegungen. Das Licht im Raum ist gedimmt. Nur ein warmer Lichtkegel richtet sich auf Truus Bronkhorst. Ihre Person steht ohne Zweifel im Fokus dieses Abends.

Zögerlich beginnt die Frau auf dem Hocker ihren Körper zu berühren. Sie streift ihre Arme, legt ihre Hand auf den Schambereich und streichelt ihre Brust. Doch bietet sie sich trotz der erhöhten Podestposition weder dar noch vollzieht sie eine sexuelle Handlung. Es ist ein zaghaftes und vorsichtiges Antasten, kein lustvoller Akt.
Mit sehnsuchtsvollem Blick ins Publikum stößt sie ein schüchternes „Oh“ aus. Es klingt wie die Reaktion auf etwas Unerwartetes, ein überraschtes „Oh“, ein kleiner Impuls, welcher sich in der fortlaufenden Wiederholung zu einem lauten und energischen Stöhnen steigert und schließlich im emotionalen Ausbruch unter schmerzerfülltem Schluchzen eskaliert. Dabei dreht sich Truus Bronkhorst kaum merklich um die eigene Achse, sodass sie schließlich mit dem Rücken zu den Zuschauerreihen steht. Sich auf der schmalen Fläche des Stuhls windend, findet sie endlich durch die fließende Bewegung eines suggerierten Flügelschlags wieder zum leiblichen und inneren Gleichgewicht. Wie ein Vogel seine Flügel zum Abflug ausbreitet scheint sie für den Augenblick von den beschwerenden Ängsten und Nöten befreit. Doch dieser Moment des Loslösens scheint nicht von Dauer, denn kurz darauf kauert sich die Tänzerin zusammen, als wolle sie sich so den Blicken des Publikums entziehen. Jan Martens tritt an dieser Stelle erneut als die helfende Hand an ihre Seite. Mit einer umarmenden Geste hebt er sie und den Hocker behutsam vom Boden, um seine Tanzpartnerin sachte hin und her schweben zu lassen. In seinem Umgang mit der 33 Jahre älteren Truus Bronkhorst zeigt sich der Choreograf äußerst respektvoll und fürsorglich. Vorsichtig lässt er sie in seine Arme gleiten, trägt sie und gibt ihr Halt bis ihre Füße wieder den Boden spüren. Diese Szene ist von einer starken Metaphorik. Jan Martens fängt seine Kollegin im Moment des Leidens auf und verleiht ihr die Kraft sich wieder aufzurichten, um voller Zuversicht fortzuschreiten.

Mit neu erlangtem Selbstvertrauen geht Truus Bronkhorst souveränen Schrittes kreisförmig durch den Raum. Es erklingt Peggy Lees „Is There All There Is“. Im Kontext des Geschehens überschreitet die musikalische Untermalung beinahe die Grenze zum Kitsch, was Jan Martens nicht nötig hat. Durch die Verringerung des Radius reduziert sich scheinbar auch ihre Sicherheit und die Bewegung verliert allmählich an Dynamik, bis auf jeden Schritt vorwärts ein Schritt zurück folgt. Der Blick ist gedankenverloren, jedoch nicht wie der eines verträumten Mädchens, sondern sorgenvoll. Es gibt keinen Fortschritt, denn sie bewegt sich auf der Stelle. Wie von dieser Erkenntnis erweckt, verlässt sie mit einem Mal den Raum.
Man möchte vor Erleichterung tief aufatmen, als Truus Bronkhorst losgelöst und lächelnd mit Tanzpartner Jan Martens im Arm die Bühne zum Applaus betritt. Es ist bemerkenswert, mit welchem unvergleichlichen Feingefühl es dem belgischen Choreografen gelingt, in nur 30 Minuten ein derart ergreifendes Porträt dieser beeindruckenden Frau zu inszenieren. Trotzdem die Darstellung in keiner Form idealisiert noch die Verwundbarkeit ihres Körpers sowie ihrer Seele verbirgt, ist „BIS“ niemals bloßstellend. Bei „The Common People“ im Mai dieses Jahres durften wir bereits Zeugen seiner erstaunlichen Gabe werden, die feinen zwischenmenschlichen Gesten des Alltags in einen magischen Moment zu verwandeln. Jan Martens Empathie und seinem Sinn für das Wesentliche verdanken wir an diesem Abend erneut die Erkenntnis, dass es keiner aufwendigen Effekte bedarf, um die Zuschauer in den Bann zu ziehen, sondern auch die rohe Menschlichkeit zu berühren vermag. Eine würdige Hommage an die niederländische Tänzerin Truus Bronkhorst.

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Über Marcelo Evelin/Demolition Inc. „Suddenly Everywhere is Black with People“ / PROJETO BRASIL

Wann: 11. + 12.06.
Wo: tanzhaus nrw / im Rahmen des Festivals PROJETO BRASIL

Die Angst steht dicht hinter uns von Barbara Franke

Keuchend schlängelt es sich durch den in schwarz gehüllten Raum, windet sich um alles, was einen Körper hat und kommt einigen Zuschauern so nah, dass sie einen Schritt zurückgehen müssen. „Es“ besteht aus fünf Performern, die ineinander verknäult und ganz schwarz angemalt sind. Viel sieht man bei der Dunkelheit nicht, und dennoch wagen sich die Zuschauer in diesen schwarzen Ring, der nur mit Neon-Röhren ausgeleuchtet ist. Ein Risiko, dem Choreograf Marcelo Evelin sich da aussetzt: in seinem neuen Tanzstück „Suddenly Everywhere is Black with People“ müssen die Zuschauer mitspielen. Im Tanzhaus NRW traf er damit am Wochenende voll ins Schwarze.

Wie viel Fremdheit ertragen wir? In „Suddenly Everywhere is Black with People“ können wir es testen. Denn – anders als im klassischen Tanz – kommen uns die Performer sehr nahe, und bleiben dennoch unnahbar. Durch ihr dunkles Make-Up sehen wir nur einzelne Züge von ihnen: ein tiefblaues, starr auf uns gerichtetes Auge oder Zähne, die für einen kurzen Moment aufblitzen. Es bleibt aber keine Zeit, einen Tänzer so richtig zu erfassen. Nicht mal nach dem Applaus, von dem sich womöglich einige Zuschauer erhoffen, die Tänzer noch einmal im Hellen zu sehen. Sie kommen nicht wieder. Dann ist es fast so, als wären sie nie da gewesen.
Doch was sind sie? Manchmal erscheint dieser laut atmende Körper fast bedrohlich: mit voller Wucht rennen die Tänzer auf die Zuschauer zu, sodass einige von ihnen sich schon hinter den Neonröhren verstecken, um nicht zur Zielscheibe zu werden. Andere bleiben fast wie angewurzelt im Raum stehen, schauen den Tänzern in die Augen, so als wollten sie sagen: „Ich bleibe hier, du machst mir keine Angst“. Es geht allerdings niemand. Zu groß ist die Neugier in uns, das Fremde nur einmal kurz zu erhaschen, es für einen kleinen Moment lang im eigenen Nacken atmen zu hören. Und wenn man sich dann umdreht, ist es weg.
Doch es gibt auch die Momente, in denen die Sentimentalität, das Gefühl von Mitleid und gleichzeitig Ohnmacht über uns hereinbrechen. So zum Beispiel, wenn einer der Performer verzweifelt nach etwas zu suchen scheint, auf dem Boden herumkriecht und den Zuschauer hilfsbedürftig ansieht. „Wie gehen wir denn jetzt damit um? Können wir diese kreatürliche Person anfassen, sie an die Hand nehmen? Oder werden wir dann dreckig?“, wird sich so mancher Besucher gefragt haben. Und da wären wir auch bei dem Statement, das Evelin an uns abgeben will: Am meisten sind wir ja doch mit uns selbst beschäftigt. Wo treten wir hin, wenn das Fremde über uns herfallen will? Treten wir nach rechts oder links? Haben wir Angst davor, umgerannt zu werden und davor, einfach mal anzupacken und zu helfen?

Dass Evelin versucht, sein Stück auch auf eine politische Ebene zu heben, ist demnach mehr als sinnvoll. Dennoch macht der Choreograf, der aktuell auch an der Amsterdamer Schauspielschule „de Theaterschool“ lehrt, nicht den Fehler, sein Tanzstück als plakative Lampedusa-Nummer zu verkaufen. Er lässt den Zuschauer selbst entscheiden und gewährt ihm einen intimen Einblick. Was dieser daraus macht, ist ihm überlassen. Auch die Sexualität lässt Evelin vollends weg. Zwar sind die Performer nackt, es hätte allerdings auch keinen wesentlichen Unterschied gemacht, wenn sie Kleidung getragen hätten.
Allerdings: Dass ein Choreograf sich schonungslos mit der Frage nach dem Fremden auseinandersetzt, ist keine Neuheit mehr. Marcelo Evelin bindet den Zuschauer aber so mit in sein Stück ein, dass sogar echte Gefühle wie Angst, vor allem um den eigenen Körper, aufkommen. „Suddenly Everywhere is Black with People“ hält uns, den Zuschauern, den künstlerischen Spiegel vor, und das macht das Stück am Ende auch so interessant. Es ist ein Experiment mit unserer selbst.

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Über Sebastian Matthias „x / groove space“ Uraufführung

Wann: 02.06. (Uraufführung) + 03.06. + 04.06.
Wo: tanzhaus nrw

Papierschlacht in "x / groove space" von Sebastian Matthias; Foto: Katja Illner

Papierschlacht in „x / groove space“ von Sebastian Matthias; Foto: Katja Illner

Tänzer als Wellental in der Bewegungsflut von Bastian Schramm

Freitagabend im Tanzhaus NRW, eine verhaltene Schlange von Besuchern steht vor dem Ticketschalter und wartet auf ihre Karten. Einige haben sich schon im Foyer vor der großen Bühne verteilt, unterhalten sich, warten, beobachten. Eine kleine Frau mit Dauer¬welle und Putzkittel wischt den Holzboden. Alles scheint eigentlich so wie immer. Bis man – wahrscheinlich selber im Gespräch – nochmal mit den Augen an der putzenden Frau hängen bleibt. Irgendwas stimmt damit nicht, normalerweise wird hier vor oder nach den Veranstaltungen geputzt, nicht quasi währenddessen. Diese subtile und gerade unter der Schwelle der Bedeutsamkeit mäandernde Geste wird bald durch einen weiteren Akteur ergänzt. Er legt viele bedruckte Papierseiten auf dem Boden aus: Anscheinend der Papierkrieg der dem heutigen Stück vorhergegangen ist. Beschämt werden einige Blätter von bisher Unbeteiligten umgedreht – Mitarbeiter wahrscheinlich. Dann die Glocke, die Vorstellung beginnt. Etwas irritiert, aber durch die Normalität dieses Vorgangs beruhigt, bewegt sich das Publikum in Richtung großer Bühne – um gleich der nächsten Irritation ausgesetzt zu werden.

Die Bühne ist heute nicht existent. Prinzipiell keine große Sache, moderne Tanzformen und speziell Sebastian Matthias experimentieren gerne mit Bühnensituationen, die sich selbst unsichtbar machen. Das Stück findet in einem großen Raum statt, der mit Leuchtstoffröhren, Megaphonen und sonderbar technisch wirkenden Apparaturen ausstaffiert ist. Knackende Laute und Geräuschfetzen erfüllen das, was normalerweise die Bühne im großen Saal ist, der heute in seiner Aura zwischen großtechnischem Chemieforschungslabor und unbelebter U-Bahn-Station schwankt. Der Atmosphäre stiftende Soundtrack zu dieser Situation stammt von Atsuhiro Ito, dessen „NEU!“-T-Shirt den sich im Verlaufe der Performance verstärkenden Krautrock-Einfluss schon von vornherein versprochen hat. Er spielt zu Beginn der Vorstellung mit einem selbstgebauten Instrument, das zum größten Teil aus einer flackernden Leuchtstoffröhre zu bestehen scheint. Dieses Neonlicht – das schon Kraftwerk besangen und damit eigentlich die vitale Metropole meinten – sorgt in Zusammenhang mit der Musik für die ästhetische Rahmung des Stückes. Der Raum wirkt in seiner Kargheit urban und dies spiegelt sich auch in den Bewegungen der Tänzer wider, die sich inzwischen aus der umherwandernden Zuschauermenge durch die scheinbare Signifikanz ihrer Bewegungen herausgeschält haben. Mit ihren langsamen Bewegungen machen sie einen Raumanspruch geltend und binden gleichzeitig die Aufmerksamkeit der Zuschauer. Es bilden sich Menschentrauben, die dann durch die immer ausgreifenderen und schnelleren Bewegungen der Tanzenden zerschnitten werden. Dazu kommen noch die zuvor beschriebenen Apparaturen, die sich wie von Zauberhand immer wieder unvermittelt in Bewegung setzen und das sich umher bewegende Publikum durchpflügen. Was hier passiert, erinnert an große öffentliche Plätze, an Bahnhofshallen und Flughäfen: viele Menschen treffen aufeinander, ihre Bewegungsrichtungen treffen sich, heben sich teilweise auf, verstärken sich. Gleichzeitig werden die Bewegungen in das Korsett einer architektonischen Situation gepresst. Dazu kommen kleine (unvermeidbare) Berührungen und dann später im Stück auch Augenblicke von Interaktion, wie ein Zeigen von Bewegungen oder sich gegenseitig etwas zurufen. Immer wieder steigert sich das Stück dabei in ekstatische Gefühlsäußerungen.

Reflektiert man die Bewegungen, die hier zwischen Tänzern und vermeintlichen Zuschauern entstehen, nimmt sich das Stück wie eine Visualisierung Vilém Flussers Paradigma der Stadt als Netzwerk von Bewegungsvektoren aus, das menschliche Identitäten auf Knotenpunkte, auf Wellentäler in der Flut von Information, reduziert. Durch ihre Bewegung gegeneinander und untereinander sind die (menschlichen und nicht-menschlichen) Aktanten urbaner Umgebungen gemäß Flussers Auffassung untereinander verbunden und voneinander abhängig, sie bilden ein großes Netzwerk, das mit anderen Netzwerken überlagert und verfilzt ist. In dieser beweglichen Gemeinsamkeit wird deutlich – um den bekannten Ausspruch Paul Watzlawicks zu paraphrasieren – dass man ‚nicht nicht tanzen‘ kann; es zeigt sich, dass es in diesem Raum keine unchoreographierte Bewegung gibt, sondern, dass alle von der Bewegung Einzelner abhängig sind und darauf reagieren müssen. Es handelt sich bei der Bewegung des ‚Publikums‘ also nicht um einen Negativraum der choreographierten Bewegung, sondern um ein dynamisches Feld, in dem zahlreiche Einflüsse zusammen kommen, und damit mit um einen partizipativen Raum.

Dieser, die Qualitäten zwischenmenschlicher Bewegungsstrukturen erforschende Ansatz, macht einen Teil des Stückes aus, doch es gibt noch einen zweiten. Das Aufmerksammachen auf vermeintlich selbstverständliche Vorgänge geht nämlich noch weiter und begann schon – wie jetzt klar wird – vor dem Beginn der eigentlichen Situation, die man als den Rahmen der Performance wahrnehmen würde. Und zwar in Form der putzenden Frau. Auch die ausgelegten Papiere kommen jetzt zurück in den Bühnenraum, in Form einer riesigen Menge von Konfettistreifen, die aus einem Aktenvernichter zu stammen scheinen. Der Papierkrieg, der vor Beginn des Stückes stattfand, belustigt nun die Leute, verliert seine starre Form, wird in einer riesigen Papierschlacht im ganzen Raum verteilt – und dabei macht jeder mit. So wird auch der ganze organisatorische Aufwand, der hinter dem Stück stand und erst dazu führte, dass das Publikum sich erfreuen kann, in den Bühnenraum geholt und greifbar. Genauso, wie die Aufräumarbeit, die nach dem Ausbruch zu leisten ist, und an der sich, nachdem ein älterer Herr beginnt, den Papierwust mit einem Besen zu zerteilen, alle beteiligen.

Darin stiftet das Stück in seiner experimentellen Auseinandersetzung mit urbaner Identitätsstiftung und Bewegung eine Art familiäres Gemeinschaftsgefühl, das wahrscheinlich durch den geschützten Raum ausgelöst wird, in dem all das stattfindet. Was zurück bleibt, ist eine warme Erinnerung an freudige Überschwänglichkeit, Bewegung und Bewegtheit – und einige Papierfetzen im Haar.

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