Über „SACRIFICE“ der Iceland Dance Company / Erna Ómarsdóttir

Wann: 08.09. – 10.09.
Wo: tanzhaus nrw // Dt. Erstaufführung / Spielzeiteröffnung

„No Tomorrow“ Foto: Jónatan Grétarsson

#1 Gott ist tot, lang lebe der Gott! – Eine Reportage von Laura Biewald
#2 „SACRIFICE“ – Eine exzessive Poesie der Aufopferung von Bastian Schramm

Gott ist tot, lang lebe der Gott! – Eine Reportage von Laura Biewald

Mit der Iceland Dance Company und ihrer deutschen Erstaufführung von „Sacrifice – A festival of common things made holy“ eröffnete das Tanzhaus NRW vom 15. bis 17. September seine Spielzeit 2017 unter dem Motto „CEREMONY NOW!“

Spitze, gellende Frauenschreie dringen in gedämpfter Form an meine Ohren, auf die ich meine Finger festgedrückt halte, um die intensive Geräuschkulisse um mich herum nicht in voller Lautstärke mitzubekommen. Nach einer Weile lockere ich vorsichtig den Druck meiner Fingerkuppen vom Eingang meiner Gehörkanäle und presse sie schnell wieder zu. Es ist noch zu früh. Die Schreie sind noch zu laut. Ich muss warten, bis die Orgie, die sich vor mir und den zahlreichen Zuschauer*innen auf der Bühne abspielt, vorüber ist.
Etwas früher auf dem Weg ins Tanzhaus NRW zu dem vierstündigen Happening in vier Teilen bin ich noch völlig ahnungslos, was mich erwarten wird. Nur eines weiß ich sicher: Es wird spät werden. So eine zeitintensive Show, die muss gut organisiert sein, denke ich. Und so bin ich gespannt, was die drei Personen, die zu Beginn vor den Vorhang treten, dem Publikum zu sagen haben. Erna Ómarsdóttir, eine kleine Frau in kurioser Kostümierung zwischen Clown und Piratenbraut, macht den Anfang. Sie begrüßt die Zuschauer*innen und stellt sich als künstlerische Leiterin der Iceland Dance Company vor. Durch die schüchtern wirkende, nachdenklichen Weise zu sprechen, wird nicht ganz klar, ob diese Ansprache bereits Teil der Performance ist: Sind die drei Personen bereits in ihre Rollen geschlüpft oder stehen sie noch als Erna Ómarsdóttir, Fridgeir Einarsson und Sigtryggur Berg Sigmarsson dort vor den Zuschauer*innen? Einarsson, der als Moderator durchs Programm des ganzen Abends führt, lässt erst einmal den Luftballon mit allen möglichen Zuschauererwartungen an solch einen langen Abend platzen. Er erzählt die persönliche Anekdote von einem Marathonlauf, bei dem er weniger Zeit benötigt habe als es das folgende Programm zu tun vermöge. Der Witz kommt an, die Zuschauer*innen lachen. Selbstironie, gepaart mit Charme und einer Prise Humor, die stets zum richtigen Zeitpunkt, aber gänzlich unerwartet eingestreut wird – das ist das Geheimrezept des Abends und letztlich genau der Grund, aus dem mir bis zum Ende des Abends nicht die Puste ausgeht.
Nachdem also das Eis gebrochen und das Publikum eingestimmt ist, kann es losgehen. Doch auf das, was dann passiert, bin ich nicht vorbereitet: Mitreißendes Tanztheater, poppig, düster, überladen, die Story bleibt zunächst noch unklar. Wie in einem antiken Zirkus werden in „Shrine“ kleine Kunststücke mit schwarzen Gummireifen vorgeführt. Die Bühne dient als Manege, auf der sich die Tänzer*innen in schnellem Tempo durch den Raum bewegen, von rechts nach links, diagonal, im Kreis. Mal bilden sie Gruppen, um dann wieder auseinanderzugehen, sodass es schwer ist, dem Bühnengeschehen in seiner Gesamtheit zu folgen. Insbesondere wird die volle Aufmerksamkeit der Zuschauer*innen auf die Geräuschkulisse gelenkt: Sich in schwarzen Gummischläuchen, die wie gefährliche Würgeschlangen anmuten, räkelnde Frauen stoßen Schreie aus, die tief aus ihrem Innern zu kommen scheinen und die im Laufe der Performance immer lauter werden, immer schneller aufeinander folgen und sich gegenseitig bis zur Ekstase anzustacheln scheinen. Dieses immer wiederkehrende archaische, inbrünstige Gebrüll und Aufheulen der Performer*innen fasziniert mich und lässt mich zugleich erschaudern.
Ich sitze also dort mit zugehaltenen Ohren, während die Kernaussage der Performance bei mir ankommt: Hier geht es um Rituale, Opferungen, Exzesse.
In der Pause schlendere ich durchs Foyer, um mir auf dem Basar die Stände kreativer Visionär*innen anzusehen. Auch das gehört zur Show. Beim Stand des Düsseldorfer Aufklärungsdienstes e.V. erstehe ich gleich drei Götterbilder im „Schlussverkauf“ und versuche hinter das Konzept von „Sacrifice“ zu steigen. Beim nächsten Stand fällt mir ein Flyer ins Auge, der denselben Titel wie der Abend trägt. Er bezieht sich allerdings nur indirekt auf ihn, denn „Sacrifice“ ist der Name einer Gesellschaft für Menschen, die sich im Glauben an die Kunst als Gottheit vereinen und sich ein Leben, das von kreativer Arbeit geprägt wird, als höchstes Ziel setzen. Diese Gesellschaft wurde von keinen geringeren als Erna Ómarsdóttir und ihrem Lebenspartner und Mitgestalter des Programms, Valdimar Jóhannsson, selbst ins Leben gerufen und ist genau die Idee, die dem Stoff der vierteiligen Show zugrunde liegt: die Glorifizierung von Kunst als anbetungswürdige Instanz, als Religion.
Mit diesen Informationen und meinen drei Götterbildern gehe ich weiter zur kleinen Bühne, wo der Videoloop „Dies Irae“ gezeigt wird. Der Film der bildenden Künstlerin Gabriela Fridriksdóttir zeigt teils realistische, teils abstrakte Filmsequenzen in Schwarz-Weiß von Körpern, die mit den Elementen kämpfen, mit diversen Materialien verschmelzen, sterben und wieder auferstehen: Mal werden sie im Sand begraben oder ertrinken in einer Art schwarzer Milch, mal versuchen dunkle Gestalten in Kutten Haarbüschel festzuhalten, die vom Wind hin und her geweht werden. Eine Requisite, die bereits in der „Shrine“-Performance zum Einsatz kam, als die Tänzer*innen sie wie Cheerleader-Pompons durch die Luft wirbelten. Auch die Frau im Piraten-Clown-Kostüm taucht zwischendurch auf und lacht stumm in die Kamera. Die Bilder sind dunkel, teilweise invertiert, wirken beklemmend und werden von einer nicht weniger unheimlich klingenden Melodie begleitet. Es ist der rückwärts abgespielte Gesang gregorianischer Mönche, die den Totenmessentext „Dies Irae“ von Thomas von Celano rezitieren.
Ich frage mich, warum all das, was ich bisher von „Sacrifice“ gesehen habe, so düster und unheilvoll daherkommt, wenn die Künstler selbst doch scheinbar dem Gott der Kunst huldigen und Kreativität als Glauben praktizieren? Dann müsste doch eigentlich alles in hellen Farben leuchten, die Freude und nicht der Tod im Vordergrund stehen und eine schillernde Freudenmesse abgehalten werden? Oder ist es genau diese Erwartungshaltung, mit der Ómarsdóttir und Jóhannsson spielen? Wollen sie sogar eine Warnung aussprechen, davor, dass jede Maßlosigkeit mit Vorsicht zu genießen ist, dass jeder Religion ein zerstörerisches, gefährlich fanatisches Element zugrunde liegt und dass jede Gottheit, von der wir uns abhängig machen, beliebig austauschbar ist? Der Götterschlussverkauf mit 10 Cent pro Götterbild lässt zumindest darauf schließen, ebenfalls ein höchst ironisches Element, das mich neben all der Düsterheit zum Schmunzeln bringt.

Ein wenig heller und freundlicher wird es bei der zweiten Performance auf der großen Bühne. So wie die schrillen und ohrenbetäubenden Urschreie der Tänzer*innen uns Zuschauer*innen haben erschaudern lassen, genauso wohlklingend vereinen acht Performerinnen sich daraufhin in „No Tomorrow“ in einem mehrstimmigen Gesang. Dazu spielen sie Akustikgitarre und wiegen sich verträumt im Takt, drehen Pirouetten und legen sich auf den Boden. Voller Körpereinsatz zu ein paar simplen Akkorden. Die Verherrlichung gewöhnlicher Klänge als Huldigungsreigen vor dem Gott namens Pop(musik). Auch hier keine freudetaumelnde Zeremonie, aber das Licht ist warm, die Klänge harmonisch, man kann dem Geschehen entspannt zusehen.
Nach einer weiteren Pause, in der Moderator Fridgeir Einarsson empfiehlt, sich für den letzten Akt des Abends zu wappnen, können noch Götterbilder oder Getränke an der Bar erstanden werden. Es folgt der 80-minütige Film „Union of the North“ des amerikanischen Künstlers Matthew Barney als abschließender Teil.
Falls es bis zu dieser Vorstellung noch irgendwelche Erwartungen seitens des Publikums gegeben hat, so müssen sie spätestens jetzt über Bord geworfen werden. Dieser Film sprengt alles – sogar den Geduldsfaden mancher Zuschauer*innen, die nach etwa der Hälfte des Films sichtlich übersättigt ob all des Exzesses den Saal verlassen. Auch mich verwirrt, ja sogar verstört teilweise das, was ich sehe. Und das, was ich sehe, kann ohnehin nie das komplette Geschehen sein, denn der Film ist in zwei Bildhälften aufgeteilt, die parallel gezeigt werden. Hinzu kommt, dass Texte in isländischer Sprache gesprochen und mit deutschen Untertiteln versehen sind, sodass es schwierig ist, Text und Bildsprache beider Bildseiten gleichzeitig zu erfassen. Meine Konzentration wird noch einmal voll beansprucht und ich versuche, mir einen Reim aus dem zu machen, was gezeigt wird. Aus einem sarkastisch anmutenden Blickwinkel wird hier die Zeremonie der Eheschließung und alles, was im westlichen Kulturkreis an Ritualen und Zeremonien dazugehört, ad Absurdum geführt: Ein Mann und eine Frau sollen verheiratet werden, und zwar in einem Shopping-Center. Als Götter dargestellt und von ihren Diener*innen auch so behandelt, werden sie für die große Feier vorbereitet. Diese Vorbereitungen werden bereits in Form von neu kreierten rituellen Handlungen und Zeremonien inszeniert. Mit völlig übertriebenen Maßnahmen wird das zukünftige Brautpaar für ihre Vermählung herausgeputzt und fit gemacht – durch isotonische Getränke, Eiweißshakes, kurzfristige Maßnahmen zur Optimierung und Verzierung der Körper – mit allen möglichen Hilfsmitteln, die sich in den verschiedenen Abteilungen eines Kaufhauses finden lassen. Die fleißigen Helfer*innen flitzen hin und her, schleppen die verschiedensten Dinge und Gerätschaften heran. Nur das Beste für ihre göttlichen Stars, versteht sich. Bis auch sie sich ganz diesem Ritual hingeben und sich in verschiedene Stadien der Trance versetzen.
Beim Junggesellenabschied tanzt der zukünftige Bräutigam alias Gott im wahrsten Sinne des Wortes auf Messers Schneide, während sich die Brautjungfern seiner Zukünftigen lasziv und exzessiv im Pulver eines Eiweiß-Shakes wälzen. Dazu wieder die inbrünstigen Schreie, die mich bereits in der „Shrine“- Performance so fesselten. Sie schreien so lange und so laut, bis sie erschöpft auf dem bestäubten Boden zusammensacken.
Der Film gipfelt in einem großen Finale: Für die Götterheirat kommen alle Protagonisten zusammen. Die beiden Erzählstränge des Films, die sich in den beiden Bildhälften spiegelten, werden zusammengeführt. Vor einem Dunkin‘ Donuts- Stand inmitten des Einkaufszentrums wird die Eheschließung von einer fülligen, Hochzeitsgelöbnisse singenden Frau im Kittelkleid abgehalten und das Brautpaar unter die Haube in Form einer riesigen aufblasbaren Kuppel mit Dunkin‘ Donuts-Aufschrift gebracht. Das Ganze endet in einem heillosen Durcheinander, das sich in allzu langen filmischen Sequenzen bis zur allgemeinen Ekstase aufbauscht und das Werk seine Vollendung findet.

Was an diesem Abend neben all den spektakulären, skurrilen und sakralen Inhalten zu kurz kam, war der Tanz an sich. Dafür gab es eine geballte Ladung Gesellschaftskritik, das Aufzeigen der Möglichkeit einer gänzlich andersartigen Weltanschauung und religiösen Haltung. Ob diese nun erstrebenswert und ernstgemeint ist, sei dahingestellt, doch eins ist sicher: Dem Entertainment-Gott huldigt die Iceland Dance Company mit „Sacrifice“ in jedem Fall.

„SACRIFICE“ – Eine exzessive Poesie der Aufopferung“ von Bastian Schramm

Vom 8. bis zum 10. September ist die Iceland Dance Company unter Leitung der Choreografin Erna Ómarsdóttir im tanzhaus nrw zu Gast. Dabei kommt nicht einfach nur ein abgeschlossenes Stück zur Aufführung, sondern vielmehr wird das ganze Tanzhaus NRW mit Beiträgen der Künstler*innen Matthew Barney, Valdimar Jóhannsson, Gabríela Friðriksdóttir, Ragnar Kjartansson und Margrét Bjarnadóttir in Beschlag genommen. Das dabei entstandene Festival mit dem Titel „SACRIFICE – a festival of common things made holy“ lässt sich in fünf Teile gliedern. Den Rahmen für den Festivalabend liefert ein Programm auf der großen Bühne, das sich aus zwei Performances und einem Filmscreening zusammensetzt. Während der Pausen findet im Foyer ein Basar statt, auf dem verschiedene obskure Objekte und Dienstleistungen (‚Hate-Yoga‘-Seminar, eine Kiste in der man sich zum Schreien einschließen kann) dargeboten werden und auf der kleinen Bühne läuft ein Video-Loop von der Künstlerin Gabríela Friðriksdóttir.
Ich muss zu Beginn dieser Besprechung zunächst meine eigene Perspektive auf das Gesehene verorten, denn im Januar 2017 war ich selber für einige Tage auf Island und hatte die Möglichkeit, einen eigenen Eindruck von der eigenartigen Landschaft dieser Insel und den darauf lebenden Menschen zu bekommen. Dies wäre nicht von besonderer Wichtigkeit, wenn die Performances an diesem Abend mir nicht ständig Assoziationen zu meinen eigenen Erfahrungen aufgedrängt hätten. Die erste Performance mit dem Titel „SHRINE“ beginnt mit einem monumentalen Bühnenbild, in dessen Zentrum zunächst eine riesige aufblasbare Kuppel mit ‚Dunkin‘ Donuts-Aufdruck steht. Auch wenn die Kuppel schon nach wenigen Momenten wieder verschwindet, wird mit einer aufwändigen Lichtinszenierung ein sakral wirkender Raum gestaltet. Die Performance arbeitet sehr stark mit der Körperlichkeit der Performer*innen, auf die zur gleichen Zeit keinerlei sorgende Rücksicht genommen wird, denn jede Bewegung scheint darauf bedacht, den Körper an seine Grenzen zu bringen. In schwarzen Schläuchen, die wie extraterrestrischer Seetang wirken und auf der Bühne durch ihre zuckende Beweglichkeit fast selbst wirken wie an der Performance beteiligte Lebewesen, nehmen die Performer*innen ein Bad und führen dabei Gesten auf, die an entgrenzende Trance-Tänze und indigene Gottesanbetungsrituale erinnern. Sie verschmelzen stellenweise zu einer sich bewegenden, stöhnenden Masse, die an anderen Stellen wieder unter großen Schmerzen auseinander zu treten scheint. Man wartet angespannt auf einen Moment der Erlösung, darauf dass die Gewaltigkeit der Performance abschlafft, doch dieses Harren ist lange vergeblich. Gerade hier drängten sich mir Assoziationen zur Gewalt und Gleichgültigkeit der Natur auf, die ich auf Island am eigenen Leibe erfahren konnte. Schönheit und tödliche Gefahr gehen hier immer Hand in Hand und man wird sich der eigenen Begrenztheit als Mensch jederzeit bewusst. Ein falscher Tritt und man wird von Geröll zerdrückt, in einem Geysir atomisiert oder von den hysterisch kreischenden Winden an den unwirklich schönen schwarzen Stränden aufs Meer herausgetragen. Während man beim Sonnenaufgang noch das Gefühl hat, man sei am friedlichsten Ort der Welt, kann einem schon kurze Zeit später von aufgewirbeltem Vulkangestein die Brille von der Nase geschlagen werden. Ganz ähnlich arbeitet die Ästhetik der Performance; die atemberaubende Schönheit der exzessiven Körperlichkeit existiert parallel mit einem Gefühl von Verderben und drohendem Untergang. Gebrochen wird dies in der Performance durch den plötzlichen ironischen Kommentar von Ragnar Kjartansson, der zu aus dem Off eingespielter Muzak wissenschaftlich genau erklärt, wie der Tod eines Menschen sich aus medizinischer Sicht beschreiben lässt, welche unterschiedlichen Phasen dabei zu differenzieren sind und was genau nach jeder Phase von der körperlichen Integrität der verstorbenen Person übrig bleibt. Dieser offene und interessierte Umgang mit dem Thema Tod ist ein Motiv, das sich durch den ganzen Abend zieht und – das ist meine persönliche Einschätzung – in dieser Form des Umgangs in der isländischen Kultur viel alltäglicher ist als an Orten, an denen der Tod weniger gegenwärtig ist und sich abstrakter darstellt. So beschäftigt sich der in der Pause zu besichtigende Video-Loop mit dem Titel „Dies Irae“ mit dem gleichnamigen Hymnus des mittelalterlichen Franziskaners Thomas von Celano – einem Text, der das Jüngste Gericht behandelt – und führt dabei in einer nihilistischen Ästhetik, die an mittelalterliche Beschäftigungen mit der Pest erinnert, Szenen auf, die von Vergänglichkeit und Wiederauferstehung zu handeln scheinen. Diese Motivik eines Kreislaufs des Lebens ist dabei im ganzen Verlauf des Abends sehr wichtig und ist vielleicht auch die Erklärung für den unbefangenen Umgang mit dem Tod: nämlich als fester Glaube an einen größeren Lebenszusammenhang, in dem einzelne vergängliche Körper als rekonfigurierbares Material auch nach dem Ende des Lebens im menschlichen Sinne weiterexistieren. SACRIFICE fokussiert dabei nicht das Opfer als singulär stattfindendes und auf einen streng abgegrenzten sakralen Kontext sich beschränkendes Ereignis, im Zuge dessen ein abgrenzbarer materieller Körper (menschlich oder nicht-menschlich) zu seiner Heiligung dem Leben entrissen wird und einer Gemeinde die Kontaktaufnahme mit einer metaphysischen Entität erlaubt. Vielmehr wird das Opfer im Kontext einer Konzeption von Leben, die einzelne Körper und ihre Abgeschlossenheit gegenüber einem größeren Lebenszusammenhang vernachlässigt, profanisiert und als sich konstant vollziehender Prozess, der im Fluss des Lebens ständig sich ereignet, verstanden. Zur gleichen Zeit stehen dann ganz subjektive Aspekte der Aufopferung wie Schmerz, Gewalt und Zerrissenheit im Vordergrund und werden damit problematisiert. Es wird klar, dass die Performance keine einfache Antwort auf die Fragen liefern will, die sie aufwirft, sie wählt vielmehr den Weg der Ästhetisierung, um die Widersprüche zu verhandeln. Die zweite Performance scheint sich eben diesem unangenehmen Zusammenhang von der Vergänglichkeit allen Lebens und der damit verbundenen Entsubjektivierung ganz entziehen zu wollen und setzt auf eine infantile An-ästhetik des Stillstands. Die acht Performer*innen stehen mit hochgekrempelten Jeans, weißen T-Shirts und Westerngitarre – und damit in der über alle Zeiten verständlichen Uniform des melancholisch-weltschmerzigen Teenagers – auf der Bühne und singen, neben einer durch und durch naiv anmutenden Gitarrenperformance in Anlehnung an Jugendbewegungen wie Punk, von der nicht vorhandenen Zukunft und damit von einer Zeit im Leben, in der jede Vergänglichkeit gegenüber der Intensität des Augenblicks in weiter Ferne erscheint. Doch schon im dritten Teil des Abends ist Schluss mit dem von außen allzu lieblich wirkenden jugendlichen Egozentrismus. Matthew Barney – der, nebenbei bemerkt, der Exfreund von Björk ist – kommt mit seinem Film „UNION OF THE NORTH“ zu der krassen Ästhetik zurück, die schon die Eingangsperformance prägte und lässt es dabei nicht aus, eine Menge des vorgegebenen visuellen Materials weiterzuverwenden. Dunkin‘ Donuts und auch die Gummischläuche aus der Anfangsperformance tauchen wieder auf, jetzt jedoch in etwas alltäglicherer Gestalt als ganz konkreter Donut-Stand in einem Einkaufszentrum und als etwas lächerlich anmutendes Sportgerät. Was zunächst noch wie ein etwas unheimlicher Besuch in einem nächtlich leeren Einkaufszentrum wirkt, steigert sich schnell in immer exzessivere Höhen, wobei Rituale aus dem Kontext der sportlerischen Selbstausbeutung mit religiös anmutenden Opferritualen verschmelzen und zu einer ekelerregenden und angsteinflößenden filmischen Gesamtperformance verschmolzen werden, die sich im Extrabreitbild einer Split-Screen-Montage darbietet und ähnlich zwischen Schönheit und Verderben schwankt, wie die Eingangsperformance. Die Realität des Einkaufszentrums wird hier auf brutale Weise pervertiert und die dem Kontext des Sporttrainings entnommenen Rituale gewaltsam überzeichnet. Mit Hilfe von Trichtern werden bis zum Erbrechen Proteinshakes in die Körper von Sport-Treibenden gezwängt, Männer verteilen Blöcke von Frittierfett auf ihren Körpern, um anschließend matt glänzend miteinander zu ringen, es werden Messer geschwungen und eine kunstblutschwangere Massage durchgeführt, deren bloße Ansicht das Publikum mit aufeinander gebissenen Zähnen und in bizarr verspannter Sitzhaltung zurücklässt. Die gesamte Performance gipfelt in einer Art symbolischen Liebesakt im Dunkin‘-Donuts- Pavillion vom Beginn des Performanceabends und sorgt damit für den freudig erwarteten Gesamt-Zirkelschluss, der das Ende eines Abends beschließt, der einen, ob der Drastik der Bilder, verschwitzt und erschöpft zurücklässt und damit die von Ragnar Kjartansson zu Beginn aufgestellte Parallele zu einem Marathon nicht ganz falsch erscheinen lässt. Was von diesem Abend zurückbleibt, lässt sich schwer in Worte fassen, da die Extremität des Gezeigten von der Zuschauer*innenseite nicht selten mit Abwehr quittiert wird und somit zu einer ungewollten Hermetik des Stückes führt. Der Zusammenhang von Leben, Gewalt, Aufopferung und Auferstehung wird auf extrem anspruchsvolle – nicht immer im positiven Sinne – Weise inszeniert und erfordert gewissermaßen schon durch die epische Länge von 4 Stunden eine gewisse Aufopferungsbereitschaft des Publikums. Das mag nicht jedermanns Geschmack sein, kann aber – schon allein aufgrund der hohen ästhetischen Integrität des vorgeschlagenen Festivalzusammenhangs –, wenn man sich darauf einlässt, durchaus Genuss verheißen.

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Über die Endproben des Teilnehmer*innenfestes

Wann: 05.07.
Wo: tanzhaus nrw

Pure Energie – Ein Probentag im Tanzhaus NRW, bevor das Kurssemester endet von Louisa Zabel

Eine dunkle Bühne. Leere Zuschauerreihen. Nur von oben fällt ein schwacher Lichtstrahl aus der Regie über die Tribüne nach unten. Staubpartikel spiegeln sich darin. Obwohl es draußen an die 30 Grad heiß ist, friert man beinah auf den Sitzen. Kleine trippelnde Schritte und aufgeregtes Geschnatter: Vielleicht ein Dutzend kleiner goldgelockter Mädchen in Hemden, die ihnen wie Kleider am Körper hängen, laufen auf die Bühne und suchen verzweifelt nach ihrer Position, indem ihre Köpfe von links nach rechts und irritiert zu den anderen wandern. Licht und Sound beginnen, die jungen Geschöpfe fangen an sich in einer Eleganz zu bewegen, die man ihnen kaum zugetraut hätte. Weiterlesen

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Über „Dance Clinic“ von Choy Ka Fai

Wann: 29.06. – 01.07.
Wo: tanzhaus nrw // Uraufführung

#1 Eine Einladung zur Therapie von Christina Sandmeyer
#2 Der Dance Doctor bittet zum Vortanzen von Sabina Kindlieb
#3 Tanzen bis in die (Un-)Endlichkeit von Katharina Tiemann
#4 Mit Technik tanzen von Ina Holev
#5 Choy Ka Fais Dance Clinic – über die zeitgeistige Nutzung künstlicher Intelligenz von Bastian Schramm

Eine Einladung zur Therapie von Christina Sandmeyer

Am 29.06.2017 feiert der aus Singapur stammende Medien- und Performancekünstler Choy Ka Fai im Tanzhaus NRW die Uraufführung seines Stückes „Dance Clinic“ sowie den Auftakt zu seiner zweijährigen Residenzzeit im Tanzhaus NRW als sogenannter „Factory Artist“. Die Aufführung findet in einem Teilbereich des großen Saals statt und beginnt mit einer animierten Videopräsentation zu Choy Ka Fais Konzept der „Dance Clinic“: Anhand von Motion Capturing und dem Auslesen von Hirnströmen sollen Tänzer*innen je nach Bedarf therapiert werden, um ihre Performance optimieren zu können.
Nach diesem filmischen Einstieg kommt „Dance Doctor“ Choy Ka Fai selbst auf die Bühne und spricht zum Publikum. Die ganze Szenerie wirkt sehr steril und erinnert damit an kommerzielle Präsentationen großer Technologieunternehmen. Als dann die erste „Patientin“, die Tänzerin Susanne Grau aus Köln, die Bühne betritt und nach Anordnung von Choy Ka Fai zu tanzen beginnt, scheint sich die bisweilen unter Spannung geratene Erwartungshaltung, eine Tanzperformance zu sehen, ein Stück weit zu erfüllen. Jedoch bleibt die Frage nach dem Format der Veranstaltung: Ist dies eine Multimedia-Präsentation einer neuen technischen Innovation? Ist das Theater? Oder vielleicht doch ein Tanzstück? Dass die Bewegungen der Tänzerin direkt in Beziehung zu den dynamischen Grafiken auf der Leinwand im Hintergrund gesetzt werden, lässt zudem eine gewisse Skepsis an der technischen Rationalität des Bühnengeschehens aufkommen. Der Kölner Tänzerin folgt der Tänzer Darlane Litaay aus Papua-Neuguinea. Mit ihm und seiner freieren Art zu tanzen, löst sich das Stück von der strengen technikbasierten Therapiestruktur, sodass die zuvor propagierte Faszination für Technologie nun fast schon plakativ in Frage gestellt wird.
Mit dem Ende der Aufführung wird der Blick des Publikums zurück auf die Leinwand und damit auch zurück zur Technologie gelenkt: Die animierten Abbilder der Performer*innen verbeugen sich dort virtuell. Ihr Gestus ist dabei erschreckend vertraut – viele Zuschauer*innen lachen und beklatschen begeistert die Leinwand. Der abschließende Hinweis auf der Leinwand, sich bei Bedarf selbst mit der „Dance Clinic“ in Verbindung zu setzen, lädt zum einen zwar dazu ein, das Stück zu einem gewissen Teil ironisch zu rezipieren, zum anderen aber auch dazu, die persönliche Position im inhaltlichen Kontext der Aufführung weiter zu hinterfragen.
So weisen mich die Fragen nach dem Format der Performance bzw. der Authentizität des techni-schen Prozedere, die mich während der Aufführung gedanklich umhertrieben, vielleicht selber zum therapiebedürftigen Patienten von Choy Ka Fais „Dance Clinic“ aus – nicht als Tanzende, sondern als Tanz-Schauende. Denn wenn es mir schwerfällt, Zugang zu etwas zu finden, dessen Format sich mir nicht erschließt und ich entsprechend nicht weiß, welche Erwartungshaltung ab-zurufen ist, dann entfaltet sich meine persönliche Form der Tanz-Rezeption doch auch als „technische“ Maschinerie, die es neu zu befragen bzw. zu „therapieren“ gilt. Vielleicht ebenso wie Choy Ka Fai es mit dem konventionellen Technik-Begriff tut.
Aus diesen Gründen lässt sich „Dance Clinic“ insgesamt als ein nachhaltig ansprechendes Stück beschreiben, das zur Auseinandersetzung mit verschiedensten Phänomenen anregt: etwa wie dem ständigen Bedürfnis zur Selbstoptimierung, dem eigenen Ich als maschinelles Konstrukt, aber auch dem Theater in seiner Maschinenhaftigkeit. Es bleibt somit in Spannung abzuwarten, wie Choy Ka Fai mit diesen Themen in seiner Residenzzeit am Tanzhaus NRW weiter umgehen wird und ob schließlich eine Therapie gelingt.

Der Dance Doctor bittet zum Vortanzen von Sabina Kindlieb

Arztbesuch gefällig? Keine Sorge – selbst als Angstpatient – denn hier läuft die ärztliche Konsultation ein wenig anders ab. Überall anderorts würde man verdutzt dreinschauen oder fände es auf jeden Fall suspekt, wenn der Arzt einen zum Vortanzen bitten würde. Aber hier sind wir ja im Tanzhaus NRW! Da ist das anders, da geht das. Bei der Aufführung von „Dance Clinic“ am 01.07.2017 des Medienkünstlers Künstlers Choy Ka Fai aus Singapur geht es in dem Fall wissenschaftlich bis bizarr zu. Und das ist nicht metaphorisch gemeint, sondern hier geht es buchstäblich um eine „Klinik“ für Tänzer – mitsamt Untersuchung, Diagnose und Behandlung.
Was direkt zu Anfang der circa einstündigen multimedialen Performance ins Auge fällt, ist die überzeugende und kühl designte Gestaltung des Raumes und des Lichts. Der Bühnenraum gewinnt durch den ungewöhnlichen Aufbau an Tiefenwirkung, die einen zu überwältigen vermag. Auch die hochragende Projektionsfläche lässt einen staunen, da die Bilder fast schon dreidimensional wirken und eine „futuristische Atmosphäre“ erzeugen. Zu meiner Überraschung geht es hier hoch methodisch zu. Nach einander begeben sich die in Köln lebende Tänzerin Susanne Grau als „Patient Y“ und der aus Papua angereiste Tänzer Darlane Litaay als „Patient X“ zur Behandlung ihrer individuellen choreographischen Problemstellungen auf die ganz in weiß gehaltene Bühne. Choy Ka Fai, der in den kommenden zwei Jahren als „Factory Artist“ intensiv am Tanzhaus NRW arbeitet, mimt den Berater und den Arzt mit der künstlichen Intelligenz „Ember Jello“ an seiner Seite. So wie jede künstliche Intelligenz heutzutage ihren eigenen Namen hat wie beispielsweise Siri, Cortana oder Alexa, so gehört auch „Ember Jello“ in diese Kategorie. Das Programm nimmt Daten über Gehirnströme während des Tanzens der beiden „Tanzpatienten“ auf und erstellt eine Diagnose zur Verbesserung der Choreographie. Es wirkt schon fast bedrohlich – insbesondere durch Choy Ka Fais mehrmaliger Betonung, dass dieses Programm in der Lage sein könnte nicht nur alle Choreographen zu ersetzen, sondern auch ihn selbst als Berater. Wofür brauchen wir dann heutzutage noch den kreativen Menschen? Eine generelle Angst vor künstlicher Intelligenz als spürbare Bedrohung ist ein beliebter Topos im Science Fiction-Genre. Doch „Ember Jello“ als etwas anderer „HAL 9000“ erscheint mir noch bedrohlicher. Technologie soll „wissen“ wie Tanz geht? Meiner Meinung nach sind diese zwei Bereiche nur als die größten Gegensätze denkbar. Choy Ka Fai schafft es allerdings, den scheinbaren Gegensatz mit schlüssiger Argumentation und eine solche Verbindung zwischen Choreografie und künstlicher Intelligenz herzustellen. Eine beängstigende, nichtsdestotrotz. Man fängt an sich zunächst zu wundern, ob diese Idee nicht zu weit geht und Menschliches entfremdet wird. Ich verlasse das Tanzhaus NRW allerdings mit einer anderen Frage: kann Technologie dazu beitragen, den Menschen noch „menschlicher“ zu machen? So paradox es auch sein mag, die Technologie hilft dem Patienten scheinbar, in beiden Fällen, stärkere „Intensitäten“ zu entwickeln. Dem „Patient X“ gelingt es mithilfe der Beratung in eine Art Trancezustand zu gelangen und seiner Kultur und Religion damit deutlich näher zu kommen. Das Licht erlischt und „Patient X“ kümmert sich nicht mehr darum, was irgendjemand sagt, ob die Behandlung bereits abgeschlossen ist oder ob das Publikum noch da ist. Selbst das Programm von „Ember Yello“ fällt flackernd aus und der Bildschirm wird schwarz: der menschliche Tanz scheint doch noch über die reine Technologie hinauszugehen. Fast hätte man als Zuschauer*in glauben können, dass – obwohl der Tänzer noch mitten in seiner Performance ist – die Aufführung bereits zu Ende ist. Das liegt wohl auch daran, dass sich zuvor bei den Szenen mit „Patient Y“ keine klare Linie verfolgen ließ, inwieweit es sich um eine echte Interaktion zwischen den Messungen der Hirnströme über die künstliche Intelligenz, einem vorher verabredeten Szenenablauf oder spontanen und unvorhersehbaren Entwicklungen und Interaktionen handelte. Womöglich gingen Improvisation und Eingeübtes ineinander über? Die durch die Inszenierung kalkulierte Unklarheit macht auch den Reiz der Performance aus: Was ist überzogen und was könnte bereits Wirklichkeit sein? Inwiefern kann die Technologie dem Menschen beim Menschsein helfen?
Eine skurrile Idee ist, die beteiligten Künstler*innen zum Schlussapplaus nicht auf die Bühne kommen zu lassen. Stattdessen verneigen sich ihre nachempfundenen „Sims“-artigen Computeranimationen auf der Leinwand und lassen sich bejubeln. Hier war ganz klar die Unsicherheit im Publikum spürbar. „Fangen wir schon an zu klatschen – für die Animationen? Vielleicht kommen die „Menschen“ ja noch heraus…“ Und ganz langsam, sichtlich verwirrt und teilweise belustigt, verstummt das Publikum. Denn es fühlt sich komisch an eine Leinwand zu betrachten und zu beklatschen. Deutlich sieht man hier mal wieder, wie Technologie und Mensch noch nicht ganz eins sind und Grenzen immer noch verschwommen. Wie weit kann die Technologie gehen? Die berühmte Frage stellt sich einmal wieder.

Tanzen bis in die (Un-)Endlichkeit von Katharina Tiemann

Krankheit bedeutet, dass etwas fehlt. Ein kranker Körper ist wie ein Puzzle, dem ein Element hinausgefallen ist. Um wieder vollständig zu werden, muss der*die Kranke zur Behandlung und sich das fehlende Teil wieder einsetzen lassen.
In der „Dance Clinic“, deren Behandlungsraum am 29.07. die Bühne des Tanzhaus NRW ist, sind Choreograf*innen die Patient*innen des Medienkünstlers und selbsternannten Dance Doctors Choy Ka Fai. Doch Choy ist kein Arzt, der seine Patient*innen heilt, damit sie wieder gesund werden. Heilung bedeutet in der „Dance Clinic“, die Choreografierenden beim Überwinden ihrer eigenen Fehlerhaftigkeit zu helfen. Die Choreografierenden sind „krank“, weil ihre Bewegungen nicht perfekt sind, nicht weil ihnen etwas fehlt. Das Resultat der Behandlung sollen Künstler*innen sein, die zu einer neuen Version ihrer selbst geworden sind – besser als alles, was sie jemals waren und gemacht haben.
Die Behandlung findet im Stil einer Apple-Produkt-Veröffentlichung statt – steril und beeindruckend schillernd zugleich. Das Arztgeschirr des Doctors sind die an den Körpern der Tanzenden befestigte Sensoren zur Messung der Bewegung und Gehirnaktivität sowie die künstliche Intelligenz namens „Ember Jello“. Die gemessenen Informationen verarbeitet „Ember Jello“ und präsentiert dem Publikum auf einer großen Leinwand das virtuelle Äquivalent des Körpers der Tanzenden inklusive der Ausschläge der Gehirnaktivitäten. Angezeigt wird beispielsweise, wie aufmerksam der*die Kranke während der Bewegungen ist, wie entspannt oder phantasievoll. Alle bewussten und unbewussten Denkprozesse werden in Zahlen und bunten Diagrammen sichtbar. Dance Doctor Choy erklärt, es müsse herausgefunden werden, was während des Tanzens im Inneren der Choreografierenden vorgeht, um anschließend deren Arbeits- und vor allem Wirkungsweise beeinflussen und den Tanz optimieren zu können. Das würde bedeuten: Kunst, Emotionen, Wirkungen und Reaktionen wären vollkommen nachvollziehbar. Alles hinge einzig und allein von vorhersehbaren neuronalen Verknüpfungen ab, die Teil einer unendlichen Kausalkette sind.
Choy schafft es, den Einzelnen im Publikum durch direkte Ansprache und Augenkontakt an sich zu binden. Obwohl sich die Zuschauer*innen immer wieder in leisen Lachern äußern, ist die Stimmung angespannt. Wir lachen, weil wir uns ertappt fühlen: Wir glauben, was wir sehen, weil es pur und rein aussieht, und uns Argumente geliefert werden, die auf den ersten Blick sinnvoll erscheinen. Choy erwischt die Zuschauer*innen in ihrer Leichtgläubigkeit, indem er unverblümt die Strukturen unserer Wissenschaftsgesellschaft aufzeigt, die zur Anerkennung von Wissen scheinbar nur erwartet, dass ein paar Zahlen und scheinbare Fakten stilvoll und verkleidet in technologische Prozesse auf einer glänzenden Leinwand präsentiert werden. Mit Humor und Leichtigkeit übt Choy so gekonnt Kritik an westlichen Autoritäten, der Erhabenheit des Wissens und dem Glauben an die Haltbarkeit von ewigen Kategorien.
Das Publikum begegnet dem Dance Doctor und „Ember Jello“ mit einer Mischung aus Faszination, Scheu und scheinbarer Abgeklärtheit. Eigenschaften, mit denen auch der Technik gegenübergetreten wird. Dieses Wiedererkennen ist schmerzvoll, denn es entlarvt, dass die Distanz, mit der wir der Technologie gegenübertreten, nicht mit dem Bedürfnis einhergehen kann, sie zur Perfektion des Individuums zu entwickeln. Choy Ka Fais Antwort auf offene Frage nach der Bedeutung von Technologie scheint zu sein: Wie der*die Choreografierende selbst, ist auch Tanz eine Technik. Aber keine Technik im vollständigen, skalierbaren und endlichen Sinne. Die Technik ist kein Mittel zum Zweck. Die Tanztechnologie lebt alleinig durch das Freisein von jeglichen Messwerten und absoluten Kausalitäten. Wäre es also möglich, Tanz zu bewerten, gäbe es die Kunst nicht mehr. Das Choreografieren ist unendlich, es ist ein Prozess ohne Endstadium.

Mit Technik tanzen von Ina Holev

Klinisch weiße Leinwand, Computerstimme, eine fast leere Bühne. Befinden wir uns gerade wirklich in einem Tanzstück? Vielmehr besteht das Gefühl bei einem TED-Talk zu sein oder einer Apple-Präsentation. Doch es steht eindeutig „Dance Clinic“ auf dem Programm – eine multimediale Performance, am 29.06.2017 im Tanzhaus NRW als Urauführung zu sehen, und bei der sich Körper und Technik nähern sollen. Der Choreograf und Medienkünstler Choy Ka Fai betritt die Bühne in einem schlichten, blendend weißen Outfit. Der aus Singapur stammende Künstler stellt sich als „Tanzdoktor“ vor. Mit Hilfe der künstlichen Intelligenz „Ember Jello“ will er in seiner „Tanz-Klinik“ Tänzer*innen zur besseren Leistungen verhelfen.
Das Konzept gleicht einem Arztbesuch: Bei einem Problem konsultiert man am besten die medizinischen Expert*innen und findet anschließend wieder zu Wohlbefinden. Analog dazu scheint es nach einem Besuch in der „Dance Clinic“ also auch ganz folgerichtig, als Tänzer*in oder Choreograf*in nach der Behandlung nie mehr schlechten Tanz ohne Inspiration und mangelhafte Leistungen zu kreieren. Eine tänzerische Utopie. „Ember Jello“ kann angeblich die Hinströme während des Tanzes messen und anhand verschiedener Faktoren wie „Aufmerksamkeit“ oder „Ruhe“ bewerten. Dadurch kann der „Tanzdoktor“ eine Diagnose erstellen. Zur Demonstration dieser Technik erscheint die erste Patientin: Susanne Grau, eine zeitgenössische Tänzerin aus Köln. Sie möchte ihren Tanzstil verbessern und führt, mit „Ember Jello“ verkabelt, Improvisationen zu Musik aus. Ihre Gehirnaktivität erscheint visualisiert auf der Leinwand. Der Rat des Doktors: stärkere Bewegung nach links, da in diesem Bereich ihre Gehirnströme positive Reaktionen gezeigt haben. Es scheint fast absurd zu sein. Eine Kunstform wie Tanz, der meist emotionale Qualitäten zugeschrieben werden, wird hier scheinbar auf die Berechenbarkeit durch mathematische Parameter und Algorythmen reduziert. Doch im Rahmen des auf der Bühne gezeigten Systems scheint dieser Rat unglaublich schlüssig.
Der zweite Patient betritt die Bühne. Es ist der Tänzer Darlane Litaay aus West-Papua, der zeitgenössischen Tanz mit den Traditionen von Papua verbindet. Dazu trägt er ein wenig bedeckendes, traditionelles Kleidungsstück aus Papua. „Du musst dir etwas Anderes anziehen. Deine Kleidung erweckt bei den westlichen Zuschauer*innen ein Bild von Exotismus“ weist ihn der Tanzdoktor hin. Eine Wahrnehmung seines Schaffens ohne postkoloniale Perspektive sei so nicht möglich. Litay präsentiert eine beeindruckende, hin- und herwiegende Choreografie, die scheinbar noch wenig Beachtung im westlich geprägten Tanzbetrieb gefunden hat. Der Tänzer soll sich nun auf Anweisung des „Dance Doctors“ zur Popmusik seiner Kindheit bewegen, zu den javanischen Rhythmen seiner Tanzausbildung und papuanischer Musik. Der Tanzdoktor will ihm über eine Stärkung seiner Spiritualität zu einem besseren Tanzstil verhelfen – alles ganz klar berechnet natürlich. Eine Jesusmaske aus Papua soll dem gläubigen Christen Litay dabei helfen, sich in Trance zu tanzen. Mit Erfolg: er scheint sich so in der Bewegung zu verlieren, dass er das Computerprogramm „Ember Jello“ zum Abstürzen bringt.
Am Ende scheint also in der „Dance Clinic“ doch der menschliche Glaube an das Übernatürliche und Gotthafte über die Technik zu seigen: Spiritualität statt elektronischer Messwerte. Doch dieser dramaturgische Eingriff wird dem Stück nicht gerecht. Er reduziert den in der vorherigen Stunde eröffneten Diskurs um Mensch und Maschine, Körperlichkeit im (Post-)Kolonialismus auf eine vereinfachte Botschaft. Wäre es nicht sinnvoller, wir könnten selbst entscheiden, inwiefern wir Technik auch als Inspiration für künstlerische Bewegung wahrnehmen? Keine abschließenden Worte, die Performance endet im Tanz. Statt sich auf der Bühne zu bedanken, treten die Avatare der Performer*innen am Ende mit einer Verbeugung auf. Der Aufenthalt in der Tanzklinik war unterhaltsam, aber endet doch etwas abrupt.

Choy Ka Fais Dance Clinic – über die zeitgeistige Nutzung künstlicher Intelligenz von Bastian Schramm

Was ist der bestmögliche Tanz? Lässt er sich messen und wie wird man eine gute Choreograf*in? Dies sind Fragen, die sich Choy Ka Fai in seiner Performance „Dance Clinic“ im Tanzhaus NRW stellt. Er inszeniert sich selbst als „Dance Doctor“, der vor der Öffentlichkeit des Publikums show-wirksame Behandlungen von Choreograf*innen durchführt, die mit ihrem Tanz mehr oder weniger unzufrieden sind. Dazu bedient er sich eines sowohl visuell als auch konzeptuell – so scheint es zumindest – elaborierten Satzes an Analysetechniken, die ihm und dem Publikum Aufschluss über das Innenleben von Choreograf*innen ermöglichen sollen. Tanz erscheint dabei als die Überkreuzung von – und das ist der springende Punkt: messbarer – körperlicher Bewegung und mentaler Aktivität. Das Reale des Tanzes wird hier im medientechnischen All-Kanal des Digitalen speicher-, übertrag- und berechenbar. Was an dieser Stelle wie die dystopisch verfremdete Version einer Zukunft des Tanzes erscheint, ist in der Realität der Aufführung höchstens halb so ernst und doppelt so ironisch gemeint, wie es klingt. Denn spätestens, wenn hier mit einer künstlichen Intelligenz einige der Choreograf*innen, die man, zumindest wenn man Freude am Apodiktischen hat, unbestreitbar zu den objektiv Besten des mehr oder weniger zeitgenössischen Tanzes zählen könnte, durchanalysiert, quantifiziert und zu reinen Datenströmen umgewandelt werden, kippt die Vorstellung ins Absurde. An dieser Stelle wird das Cliché durch Überzeichnung und Dysfunktionalität gebrochen und ad absurdum geführt. Die zeitgeistige Nutzung von künstlicher Intelligenz zur Rekombination von Datenströmen, die aus populären Choreografien gewonnen wurden, führt dann eben nicht zu einer objektiv besseren Choreografie, sondern zu einem unförmigen und fast unheimlichen Durcheinander.
Doch nicht nur auf der Ebene des Inhaltlichen wird man zum ein oder anderen Kopfschütteln gereizt, auch die Ästhetik der gesamten Präsentation erinnert an eine von Desinfektionsmittel schwangere Kreuzung aus Apple Keynote, Zahnarztschulungsvideo und Mechatronik-Prüfstand. Hierbei handelt es sich gewissermaßen um eine Ästhetik des Alltäglichen, denn solche Bilder zirkulieren in der populären kollektiven Imagination immer, wenn es um Evidenz, um Fakten und um analytische Belastbarkeit geht. Dabei wird einer Gesellschaft, die immer mehr auf die Quantifizierung eines jeden Gebietes, sowohl auf der Ebene dessen, was alltagssprachlich als Technik bezeichnet wird, als auch auf der Ebene von Körperlichkeit und kultureller Praxis, der Spiegel vorgehalten und die eigentliche Leere der Visualisierung sowie die einem jeden Algorithmus inhärente Dysfunktionalität spürbar. So bewegt sich die vom „Dance Doctor“ durchgeführte Analyse des Tanzes von „Dance Patient Y“ auf der Ebene des Überflüssigen: Die Patientin wird zwar trefflich mit den zu Verfügung stehenden Mitteln der Analyse zergliedert und durch die Algorithmen der künstliche Intelligenz zerfasert, aber was dabei an Erkenntnis zurückbleibt, ist sehr beschränkt. Die Choreografin solle in Zukunft eher den linken Teil der Bühne bevorzugen und klassische Musik meiden. Dies sei mithilfe einer Analyse ihrer Gehirnströme einwandfrei festgestellt worden. Im Anschluss an die Analyse verlässt die Choreografin schulterzuckend die Bühne, wird aber ermahnt, möglichst bald einen neuen Termin zu vereinbaren. Dies könnte als die schädliche Apodiktik des Technischen bezeichnet werden, denn dadurch, dass technische Apparaturen vorgeben, objektive Abbildungen von Sachverhalten zu erstellen, kann ihnen kaum widersprochen werden. Alles, was dieser Apparat ausspuckt, ist richtig, in dem Sinne, dass hier verschiedene Inputs mit Hilfe des in ihm angelegten Programmes verknüpft werden. Doch diese grundlegende Programmierung bleibt in der Fiktion der Performance unhinterfragt, weil sie sich durch die der Inszenierung innewohnende Ästhetik der Evidenz gegen Kritik abgeschottet. Diese Kritik an spezifischen Ordnungsstrukturen verbleibt jedoch nicht nur im Bereich der Technik, sondern wird von Choy Ka Fai auch auf einen im weiteren Sinne postkolonialen Diskurs ausgeweitet. Während ‚Dance Patient Y‘ eine weiße Europäerin ist, die widerspruchsfrei dem ‘‚System Zeitgenössischer Tanz‘ zuzuordnen ist, ist der darauffolgende ‚Dance Patient X’ der aus Papua stammende Darlane Litaay, der mit einem traditionellen Penisfutteral der Ureinwohner von Papua auf die Bühne kommt und vor dem Beginn der Analyse prompt dazu aufgefordert wird, dieses traditionelle Kleidungsstück abzulegen, da dies im ‚System Westlicher Tanz’ einen nicht hinnehmbaren Exotismus darstelle. Diese Szene entlarvt die sonst unbewusst vorgenommenen Rahmungen, die auch scheinbar offenen Diskursen wie dem des Zeitgenössischen Tanzes vorausgehen. Jeder Diskurs ist durch spezifische Taktiken des Ausschlusses gekennzeichnet, in diesem Fall durch den Ausschluss von außereuropäischen traditionellen Tänzen. Erst vor diesem Hintergrund des Ausschlusses durch ‚Othering’ kann überhaupt etwas als exotisch wahrgenommen werden. Die Kritik an den unbewussten Rahmungen des Technischen wird hier mit einer Kritik an den unbewussten Rahmungen von außertechnischen Diskursstrukturen kombiniert und findet in ihrer beispielhaften Illustration im Rahmen des Stückes auch ihre Berechtigung. Nichtsdestotrotz hinterlässt das Ende des Stückes einen schalen Nachgeschmack, denn es endet mit einer Tanzeinlage von Darlane Litaay, in der er mithilfe der Anwendung einer traditionellen Jesus-Maske (die zusätzlich noch aus einem kolonialen Kontext enstammt – dem der christlichen Missionierung Papua-Neugineas) in eine tanzinduzierte Trance verfällt und damit die ihn analysierende künstliche Intelligenz zum Absturz bringt. Die reine körperliche und emotionale Energie scheint der Technik noch immer überlegen und von ihr nicht fassbar zu sein. Doch wenn dies wirklich der Fall wäre, wäre zum einen die zuvor von Choy Ka Fai geleistete Kritik nicht nötig und zweitens auch das Treffen von sinnvollen Aussagen über den Tanz insgesamt unmöglich, da er sich dann jeder Deutbarkeit entzöge. Damit taugt das Ende zwar als guter Aufhänger für eine unterhaltsame Performance, wird jedoch im Kontext der durchaus ambitioniert formulierten Kritik Choy Ka Fais eher zu einer kitschigen Hülse.

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Über „Kalakuta Republik“ von Serge Aimé Coulibaly

Wann: 16.06. + 17.06.
Wo: tanzhaus nrw

„Nachtleben mit politischen Implikationen“ von Christina Sandmeyer

Der nigerianische Musiker und Aktivist Fela Kuti rief rund um seinen „Shrine Club“ in den 60ern und 70ern die von ihm so benannte „Kalakuta Republik“, eine Künstlerkommune, aus. Fela Kuti deklarierte das Gelände kurzerhand als außerhalb des rechtlichen und politischen Systems von Nigeria stehend und war so ein Dorn im politisch korrupten System des von Korruption und hierarchischen Strukturen geprägten Landes. Die Aufführung des gleichnamigen Stücks des Choreografen Serge Aimé Coulibaly aus Burkina Faso am 16.06. und 17.06. im Tanzhaus NRW kann als Reenactment jenes Lebensgefühls verstanden werden. Weiterlesen

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Über die Konferenz „INVENTUR 2“

Wann: 01.06. – 03.06.
Wo: tanzhaus nrw

INVENTUR 2 – ein Resümee von Pia Bendfeld

Inventur – das bedeutet, den aktuellen Stand überprüfen. Was ist vorhanden, was fehlt? Zwölf Jahre nach der ersten Inventur in Wien reflektiert die internationale Tanz- und Performanceszene erneut über ihre gegenwärtige Situation – dieses Mal in Düsseldorf – und diskutiert die neuen Herausforderungen, welche sich durch die weltweiten gesellschaftspolitischen Entwicklungen ergeben. Weiterlesen

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Über „Balabala“ von Eko Supriyanto

Wann: 19.05. + 20.05.
Wo: tanzhaus nrw

#1 Ein starkes Stück von Laura Biewald
#2 Von Frauen und Fäusten von Pia Bendfeld
#3 Tänzerinnen und Kriegerinnen von Claudia Karmann
#4 Fire under my feet oder I’m a woman in a man’s world von Simona Kirilova

Ein starkes Stück von Laura Biewald

Die Frage, was Frauen dürfen und was sie nicht dürfen, stellen wir Westeuropäer uns schon lange nicht mehr. Gleichberechtigung herrscht in allen Lebensbereichen und wir sehen es als selbstverständlich an, dass ein jeder Mann und eine jede Frau gerade im künstlerischen Umfeld seine oder ihre eigene Ausdrucksform finden darf und einen eigenen Umgang mit Traditionen pflegen kann. In anderen Teilen dieser Welt sieht es noch anders aus: So auch in vor allem ländlichen Gebieten Indonesiens, wo zwischen Frauen und Männern noch klare Rollenverhältnisse herrschen. Frauen ist es beispielsweise nicht erlaubt, ihre Stimme zu erheben, sich für sich und ihre Lebensvorstellung einzusetzen oder sich zu behaupten. Dieser Umstand wird im Alltag, aber auch im Bereich der kulturellen Riten deutlich.
Diesen Restriktionen setzt der aus Indonesien stammende Choreograf Eko Supriyanto ein starkes Tanzstück entgegen. Für fünf junge Frauen aus dem Ort Jailolo auf der indonesischen Insel Halmahera mit „Balabala“ entwickelte Eko Supriyanto eine Choreografie, die in mehrfacher Hinsicht Grenzen überschreitet: denn weit gereist sind die fünf Tänzerinnen. Die meisten von ihnen sind das erste Mal mit einem Flugzeug geflogen, um im tanzhaus nrw in Düsseldorf im Rahmen der Programmreihe „New Ceremonies“ am 19. und 20. Mai Stärke und Anmut gleichermaßen zu präsentieren.
Die ambivalente Körpersprache der jungen Frauen spiegelt sich in einem ständigen Wechselspiel aus kraftvollen Gesten mit enormer Anspannung einerseits und rhythmisch weich umrundeten Körperbewegungen andererseits wider. Drei Bewegungselemente liegen der Performance zugrunde: Zum einen eine Art Merengue, der als grooviger Grundschritt zum Ausdruck von Freude und Ausgelassenheit im Anschluss an Hochzeitsfeiern im indonesischen Inselraum getanzt wird. Als prägnantes Gegenstück dazu werden Gebärden der Kampkunst Pencak Silat in Szene gesetzt, bei denen die Tänzerinnen mal synchron, dann in Soli mit geschärftem Blick und gespanntem Körper einen imaginären Speer haltend den Raum für sich vereinnahmen. Zum Ende des Stücks taucht dann eine dritte Geste auf: Das Schütteln der linken Faust vor dem Gesicht, dazu abwechselnde Monologe der Tänzerinnen in ihrer regionalen Sprache, die sich wie ein vielstimmiger Klangteppich entfaltet, selbst.
Die Besonderheit dieser Elemente besteht in ihrer Gegensätzlichkeit: die kontrastreiche Bewegungssprache steht als Sinnbild dafür, wie sehr die Rolle der Frau gewissen Anpassungen und vor allem Einschränkungen unterliegt: Als seien die Tänzerinnen in ständiger Alarmbereitschaft, ist die Körperspannung der kämpferischen Haltung auch immer bereits in den weich anmutenden Bewegungen zu finden und umgekehrt können die jungen Frauen auf Knopfdruck von einer Angriffshaltung ausgehend in den freudigen Groove des Feier-Tanzes übergehen.
Nichtsdestotrotz findet hier eine Erhebung und Kräftigung der Frau statt, die eben diese Rollen-Spiele außer Kraft setzen und ein Versuch der Überschreitung alter Grenzen, die Freude bereitet. Die Eindringlichkeit der Botschaft wird durch das Mittel der bewegungssprachlichen Wiederholung und Annäherung erzeugt, die es schaffen, nicht zu langweilen, sondern zu fesseln. Und dabei zeigen, dass manchmal ein langer Atem und Kontinuität vonnöten sind, um eine Veränderung zu erzeugen. Insofern setzt Eko Supriyanto sowohl ein Zeichen als auch einen Impuls, umzudenken und die Schönheit von Stärke anzuerkennen.

Von Frauen und Fäusten von Pia Bendfeld

Zwei Jahre nach seiner letzten Vorstellung „Cry Jailolo“ darf das Tanzhaus NRW den indonesischen Choreografen Eko Supriyanto erneut willkommen heißen und bringt sein neues Stück „Balabala“ am 19. und 20. Mai auf die große Bühne.
Nach dem reinen Männerstück „Cry Jailolo“ stehen nun fünf junge indonesische Tänzerinnen aus einem kleinen Ort der indonesischen Insel Halmahera im Mittelpunkt der Inszenierung. Zu Beginn ist der Leuchtkegel auf nur eines der Mädchen gerichtet. Sie beobachtet das Publikum und fährt mit ihrem Blick prüfend durch die Reihen. Aus der kritischen Musterung entwickelt sich eine immer deutlichere Bewegung des Kopfes, als würde sie den Zuschauern in einer Form von Akzeptanz zunicken. Dies steigert sich in einen rhythmischen Tanz ganz ohne Musik. Die Art der Bewegungen erinnert stilistisch an das Tanzverhalten in Nachtclubs oder auf Musikfestivals.
Vier weitere indonesische Mädchen betreten die Bühne. Sie wirken jung und fragil. Teils werden die Bewegungen und Schritte zaghaft und ohne selbstbewusste Bestimmtheit ausgeführt. Dies wandelt sich im Laufe des 60-minütigen Stücks. Bald setzt Musik ein, welche wie eine interessante Fusion aus traditionellen indonesischen Klängen und elektronischer Bearbeitung klingt. Dieses Verhältnis von Altbewährtem und Zeitgenössischem spiegelt sich ebenso in Eko Supriyantos Performance wider. Im Gegensatz zu dem weitgehend emanzipierten Europa herrschen in Indonesien, der Heimat der Tänzerinnen und des Choreografen, teilweise noch traditionelle Rollenbilder vor. Die jungen Frauen des Landes haben längst nicht die Freiheit und das Entscheidungsrecht über ihr Leben, wie wir es in Deutschland genießen können. „Balabala“ thematisiert diesen Missstand in der Gesellschaft und lässt die fünf Mädchen als Repräsentantinnen der neuen Generation indonesischer Frauen auf der Bühne aufbegehren und gegen überholte und festgefahrene Rollenzuweisungen und die Unterdrückung der Frau rebellieren.
Der freie Tanz, der den Betrachter an Club-Einlagen erinnern mag, entwickelt sich zu Kampfposen mit geballten Fäusten und schließlich zu energischen, fließenden Bewegungen im Raum, welche an traditionelle Kriegstänze angelehnt sind. Provokanterweise werden solche Tänze, deren praktische Ausführung meist der männlichen Bevölkerung des asiatischen Inselstaats vorbehalten sind, in Supriyantos Choreografie von heranwachsenden Frauen interpretiert. Dieser Bruch mit den bestehenden Verhältnissen ist eine Kampfansage für sich. Es wird deutlich: Diese jungen Frauen stehen für ein Umdenken der gesellschaftlichen Verhältnisse und die Gleichberechtigung der Geschlechter. Zum Rhythmus der Musik treten ihre Füße fest auf den Bühnenboden und geben ihrem Zorn nachdrücklich Ausdruck. Das wütende Fußstampfen, das herausfordernde Anspannen der Muskeln und das aggressive Zusammenpressen der Fäuste sollen ihre Gegner, die Befürworter konservativer und rückständiger Stereotypen, verängstigen und die von der Wut getriebene Kampfbereitschaft für die eigenen Rechte demonstrieren.
Trotz der kriegerischen und kraftvollen Bewegungen handelt es sich insgesamt um eine schlichte, unaufdringliche Choreografie, die ganz ohne Aufsehen, übersteigerte Effekte, hochkomplexe Schrittfolgen oder strapaziöse, athletische Körperarbeit auskommt. Diese vorwiegend zurückhaltende Inszenierung entspricht dem jugendlichen Alter der indonesischen Mädchen und deren geringer Erfahrung mit Auftritten auf internationalen Tanzbühnen. Bei den Darstellerinnen handelt es sich nicht um professionelle Tänzerinnen, sondern um Amateurinnen, mit denen der Choreograf intensiv über einen längeren Zeitraum an der Entwicklung des Stücks gearbeitet hat. Das Stück funktioniert aufgrund der indonesischen Herkunft und der Jugendlichkeit der Tänzerinnen, da diese Mädchen glaubhaft die Frauen ihres Landes verkörpern und stellvertretend für deren Wünsche und Hoffnungen stehen.
Diese Authentizität macht den Reiz des Abends aus. Sie rückt die Schicksale der Frauen in Südostasien plötzlich greifbar nah an das Publikum in Düsseldorf heran. Man beginnt sich mit den Mädchen, die entschlossen für ihre Gleichberechtigung einstehen und sich gegen die derzeitige Situation in ihrem Land auflehnen, in Gedanken auseinanderzusetzen. Man fragt sich nach deren individueller Biografie, dem Alltag eines jungen Mädchens auf Halmahera. Inwieweit unterscheidet sich das Leben dieser heranwachsenden Indonesierinnen von dem Frau-Sein in der westlichen Welt? Sehnen sie sich nach einer Freiheit wie der unseren? Und können wir, aus unserer Position, die Forderungen an diese fremde Gesellschaft und den Kampf dieser Frauen unterstützen? Diese Fragen werden viel zu wenig gestellt. Es ist wichtig, dass Eko Supriyanto dieses gesellschaftliche Ungleichgewicht thematisiert und die Aufmerksamkeit des Publikums auf Probleme lenkt, die geografisch so fernliegen und uns scheinbar nicht betreffen. Der indonesische Choreograf beweist mit „Balabala“, dass gesellschaftspolitischer Tanz, der eine gesellschaftspolitische Botschaft vermittelt, durchaus als künstlerische Positionierung funktioniert.

Tänzerinnen und Kriegerinnen von Claudia Karmann

Ihre Energie erfüllt den ganzen Raum. Die fünf Tänzerinnen auf der Bühne sind keinesfalls kleine Mädchen – sie sind Kriegerinnen. Kriegerinnen, die füreinander einstehen, und die sich wortlos verstehen. Kriegerinnen, die für ein gemeinsames Ziel kämpfen: Gleichberechtigung, Individualität, Freiheit.
Eko Supriyanto präsentierte am 19./20.05.17 gemeinsam mit der Ekosdance Company, eine Gruppe von fünf jungen Mädchen, sein neustes Stück namens „Balabala“ im Tanzhaus NRW. Supriyanto gelingt es in 60 Minuten, die von traditionellen javanischen Tänzen inspiriert sind, die vielfältigen Charaktereigenschaften der Frauen seiner Insel Jailolo hervorzubringen. Er macht seine Tänzerinnen stark und gibt ihnen eine Chance, all ihre Facetten auszuleben.
Das Stück wird eröffnet von einer Solistin, die sich zu, erst sehr leise und dann immer lauter werdende, rhythmische Gesängen, anfängt zu bewegen. Es sind sehr vorsichtige Bewegungen. Nach rechts und links wippend, wirkt sie sehr scheu und ist stets darauf bedacht, den Blick nicht dem Publikum zuzuwenden. Doch die Musik wird zunehmend stärker. Die jetzt deutlich vernehmbaren Gesänge erinnern das Publikum an ferne Länder und exotische Kulturen, doch für die Tänzerin sind es die vertrauten Klänge ihrer Heimat, welche ihr den nötigen Rückhalt geben und sie dazu ermutigen, ihre Leidenschaft im Tanz auszuleben. Als würden sie das Mädchen daran erinnern, wer sie ist und was sie kann, werden ihre Bewegungen immer größer. Es sind weiche und weibliche Hüftschwünge, aber ein starker selbstbewusster Blick, welcher das Publikum gebannt zuschauen lässt, während die Solistin einen Tanz performt, der an einen typisch javanischen Verlobungstanz erinnert. Sie ist feminin und doch stark, sie findet Freiheit im Tanz und dennoch ist ein jeder Schritt bewusst kontrolliert. Dennoch bleibt sie nicht lange alleine, denn Supriyanto thematisiert in seinem Stück ebenfalls die starken Bindungen zwischen den Frauen. Die meiste Zeit erlebt man die Tänzerinnen stets im Kollektiv. Synchron führen sie immerzu die gleichen Schrittfolgen aus. Zentral ist hier ein für ihre Heimatinsel Jailolo typischer Kriegstanz – der Soya-Soya, welcher sich vor allem durch starkes Stampfen und kampftypische Handbewegungen auszeichnet. Es ist eine Besonderheit, dass uns die jungen Frauen ausgerechnet diesen Tanz vorführen, denn der Soya-Soya wird fast ausschließlich von Männern der Insel praktiziert. Mit der Erlaubnis der Stammesältesten durfte Supriyanto diesen fünf Mädchen den Kriegstanz beibringen, und durchbricht somit eine große Hürde. Sie tanzen den Soya-Soya jedoch nie alleine. So wie Supriyantos Kriegerinnen all diese Hindernisse bekämpfen, so tanzen sie auch stets gemeinsam. Doch ist es nicht immer einfach, all diese Schwierigkeiten zu meistern, und Supriyanto macht seine Tänzerinnen auch nicht zu Superhelden. Er erinnert daran, dass, so wie wir alle, auch diese Frauen einige Probleme haben, die ihnen auch mal zu Kopf steigen. Jedoch ist es die Kunst weiterzumachen, sich nicht unterkriegen zu lassen. Es gibt in diesem Stück einen Moment, in dem die Mädchen ihre Verletzlichkeit preisgeben. Es ist zunächst nur ein leichtes Zittern in der linken Faust, welches sich schon bald in beide Arme ausdehnt und zunehmend stärker wird, während die Frauen beginnen, auf ihrer Landessprache etwas zu erzählen. Für die meisten Zuschauer sind es vermutlich unbekannte Laute und fremde Worte, doch das ist nicht wichtig, denn das Beklagen in ihren Stimmen vernimmt ein jeder. Sie verteilen sich im Raum und die Stimmen werden immer lauter. Doch im nächsten Moment verstummen alle und tanzen weiter, voller neuer Energie. Aufstehen und weitermachen – das ist wahre Stärke.
Supriyanto gelingt es, ein facettenreiches Bild der Frau in nur einem Stück zu präsentieren. Seine Tänzerinnen sind weich und feminin, stark und kriegerisch, aber auch zerbrechlich. Sie sind Tänzerinnen, sie sind Frauen, sie sind Kriegerinnen.

Fire under my feet oder I’m a woman in a man’s world von Simona Kirilova

Heutzutage eine Frau zu sein, ist keine leichte Aufgabe. Besonders an Orten wie dem kleinen Dorf Jailolo auf der indonesischen Insel Halmahera (Ost-Indonesien), wo die Männer dominieren und die Frauen meistens zu Hause bleiben. Der Choreograf Eko Supriyanto thematisiert dies in seinem zweiten Stück „Balabala“, das Mitte Mai im Tanzhaus NRW zu sehen war, und durchbricht die festgelegten gesellschaftlichen Stereotype. Durch seine Kunst ermöglicht er seinen Tänzerinnen, befreit von Normen, ihren Charakter und ihre Emotionen zu zeigen. Der Künstler entwickelt einen außergewöhnlichen Tanzstil, indem er zeitgenössische Techniken und regionale Bewegungsformen Indonesiens kombiniert. „Balabala“ verknüpft Bewegungen und Raumverständnis des javanischen Hoftanzes mit Cakelele und Soya-Soya. Auch die Kampfkunst Pencak Silat, die normalerweise Männern vorbehalten ist, wird hier durch die Tänzerinnen in Szene gesetzt. Der Choreograf wählte für sein neues Stück Tänzerinnen aus, die nicht über eine klassische tänzerische Ausbildung verfügen. So möchte er den Tanztechniken eine neue Seite abgewinnen und zeigen, wie kraftvoll die Frauen die Bewegungen umsetzen können.
In „Balabala“ übernehmen die fünf jungen Frauen die Rolle von Kämpferinnen und lassen uns in ihre Welt eintauchen. Die Bühne ist für sie wie eine Kampfarena. Nacheinander treten sie vorne in der Bühnenmitte auf und erzählen uns mithilfe des Tanzes ihre alltäglichen Geschichten: wie sie kochen, jagen, den Fisch ausnehmen oder die Erde bearbeiten. Die Bewegungen sind groß, beeindruckend und kraftvoll. Die ständige Wiederholung der Bewegungen ist nicht zufällig. Sie repräsentiert die Eintönigkeit in ihrem Leben. Ihr erstes Anliegen ist ein inneres: ein Kampf mit sich selbst, der Wunsch, sich als Individuum zu behaupten. Jede der jungen Frauen möchte ihre eigene Position in der Gesellschaft erreichen. In einem nächsten Bild schließen sie sich dann zu einer Gruppe zusammen. Das zweite Anliegen ist ein äußeres, gesellschaftliches: Sie möchten ein aktiver Teil der Gesellschaft sein. Zusammen sind sie noch stärker, mutiger und selbstbewusster. Sie füllen den Raum mit ihrer Energie aus. Die Bewegungen werden rhythmischer, schneller und die Sprünge sind noch kraftvoller. Die Bereitschaft zu kämpfen sieht man in ihren Augen. Während der Performance haben sie sehr ernsthafte Gesichter und geballte Fäuste.
Die Füße stampfen auf dem Boden und damit eröffnen sie dem Zuschauer eine ganz neue Welt. Wir, die Zuschauer, spüren die Vibrationen – sie erinnern beinahe an ein Erdbeben. Es wird immer intensiver und schneller… Trommel- oder Herzschlägen gleich. Nein, das sind immer noch ihre Füße. Die indonesische Musik macht die Atmosphäre noch lebendiger. Sie unterstreicht die Stimmung. Am Ende wirken ihre Bewegungen angestrengt, leicht erschöpft. In einem Moment eskalieren die Emotionen und die Tänzerinnen können ihre Körper nicht mehr kontrollieren. Die Forderung von konventionellen Geschlechterrollen und die damit einhergehenden Einschränkungen scheinen schwer erträglich zu sein. Nach und nach entspannen sich dann ihre Gesichter. Sie versuchen, die geballten Fäuste zu lockern.
Sie wollen nicht kämpfen, sondern tanzen – auf ihre eigene Art, in ihrem eigenen Rhythmus. Heute Abend in Tanzhaus NRW beweisen sie ihre Motivation und Liebe zum Tanz. Dafür lohnt es sich zu kämpfen.

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Über „The Way You Look (at me) Tonight“ von Claire Cunningham & Jess Curtis

Wann: 29.04. + 30.04.
Wo: tanzhaus nrw
Im Rahmen der Reihe Real Bodies

„Körperlichkeit umgedacht“ von Ina Holev

Ein Song aus einer längst vergangenen Hollywood-Ära strömt durch die Lautsprecher. Das Licht ist gedämpft. Die Performer halten sich fest und rollen über den Boden, direkt vor die Füßen der Zuschauer. Ein Bild voller Nähe, Intimität, aber auch Verletzlichkeit entsteht. „The Way You Look (at me) Tonight“ von und mit Claire Cunningham und Jess Curtis, an zwei Tagen im Tanzhaus NRW, ist eine autobiografische Auseinandersetzung mit der eigenen Körperlichkeit – irgendwo zwischen Gespräch, Lecture Performance, Tanz und multimedialer Installation. „The Way You Look (at me) Tonight“ hinterfragt auch die Wahrnehmung von Menschen mit gealterten und vor allem behinderten Körpern in der Gesellschaft und macht sie auf der Bühne sichtbar. Weiterlesen

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