Über „more than naked“ von Doris Uhlich

Wann: 08. + 09.09.
Wo: tanzhaus nrw / im Rahmen der Spielzeiteröffnung

„Nacktsein ist mehr als nur Nacktsein“ von Bastian Schramm

Der Abend beginnt unheimlich heiß, dichtes Gedränge, laute Musik, Schweiß – das Tanzhaus NRW ist ausverkauft. Ganz Düsseldorf, wenn nicht sogar halb Deutschland scheint die Performance an diesem Abend sehen zu wollen. Die Gastgeberin beobachtet das zunächst aus der Distanz. Doris Uhlich steht in einer silbernen Bomberjacke hinter dem DJ-Pult, während sich die Massen in den Zuschauerraum wälzen. Die Luft steht, die Wärme wird langsam unangenehm. Es kommen erste Assoziationen zu einer prähistorischen Tropfsteinhöhle auf, die durch den bald niederschlagenden Nebel und die nackten Körper, der auf die Bühne kommenden Tänzer*innen, verstärkt wird.

Das Stück beginnt mit einer Szene, die an den Beginn einer gewöhnlichen Party in einem beliebigen großstädtischen Club erinnert. Man kommt langsam in Bewegung, versucht den eigenen Körper zur Musik zu fühlen. Steigert sich langsam. Aus den anfangs verhaltenen Bewegungen wird bald ein lustvolles bis ekstatisches Herumspringen, Tanzen, Feiern. Die Tatsache, dass alle Tänzer*innen dabei völlig nackt sind, eröffnet eine eigenartige Perspektive: Nacktheit wird hier in keiner Weise als ein Fetisch vorgeführt, Körper werden nicht zu Objekten eines Voyeurismus, sondern werden in ihrem reduzierten Sein präsentiert – als Fleisch.

Auch Nacktheit ist – wie Kleidung – mit kulturellen Setzungen verbunden, die auf bestimmte Aussagen einengt. Doris Uhlich verhilft den Körpern der Tänzer*innen als Choreografin, sich als Material zu entblößen und sich in der Folge von Idealen und Erwartungen zu befreien, die auf öffentlich präsentierte Körper in der Regel projiziert werden. Was im ersten Augenblick vielleicht Befremden auslöst, wird zu einem Experimentierfeld. Körperfett – in unserer sportbesessenen Leistungsgesellschaft der eindeutigste Signifikant für Faulheit und in der Folge für ein vergeudetes Leben – wird in Schwingung gebracht, es darf aneinanderklatschen, gibt glückliche Schmatzlaute von sich, fängt beinahe selbst an zu tanzen. Gesellschaftlich aufoktroyierte Scham- und Ekelgefühle werden hier einfach weggeschwabbelt – was sichtlich Spaß macht.

Mit Nacktheit kann man heute nicht mehr schocken – das liest und hört man immer wieder im Zusammenhang mit Besprechungen von zeitgenössischen Theater- und Tanzproduktionen. Was damit eigentlich gemeint wird, ist, dass durch die ständige Verfügbarkeit von Pornografie, durch die Werbeindustrie und auch durch die aktuelle Individualisierung und Bildzentriertheit der Kommunikationsmedien und der damit verbundenen unbekümmerten Lust an Voyeurismus und Exhibitionismus Bilder von Nacktheit ständig und in ungekannter Menge auf den Einzelnen einprasseln. Dass dies allerdings bedeuten würde, dass Nacktheit in unserer Gesellschaft normal und ihre signifikatorische Kraft in Bezug auf künstlerische Einlassungen inzwischen verbraucht wäre, ist ein Fehlschluss, den Doris Uhlich mit ihrem Stück gekonnt in Szene setzt. Denn was oft vergessen wird, ist, dass die Bilder von Nacktheit die gewissermaßen den Körperdiskurs unserer Gesellschaft bestimmen, in der Regel in Hinblick auf Schönheitsideale und ihre Funktion inszeniert werden. In einer Bikiniwerbung gibt es kein Körperfett, keine Pickelchen, keine Behaarung; nur vermeintlich ideale Körper, die für die Käufer*innen zum Fetisch werden sollen und in der Folge in der Unbeweglichkeit ihres gesetzten Rahmens verharren. Mit tatsächlicher Nacktheit hat das genau so wenig zu tun wie die zeitgenössische Porno-Ästhetik, in der Körper bloß zu einer abstrakten Projektionsfläche von medialer Machtausübung und Besitzlust werden. In „more than naked“ werden Körper durch ihre Befreiung von einem voyeuristischen Blickregime befreit und gleichzeitig aus ihrer phänomenologischen Isoliertheit als Fetischobjekte gelöst. Die Performance ist gewissermaßen kein Sprechen über Körper und Körperlichkeit, sondern die Körper kommen selber ‚zu Wort‘.

Dass Doris Uhlich dabei nie in einen belehrenden Gestus verfällt, bezeugt eine Szene, die zu „Paranoid“ von Black Sabbath Gesten der Ekstase zwischen Woodstock und der Monte Veritá aufführt und durchaus selbstironisch inzwischen historisch gewordene Nacktheit karikiert.

In Bezug auf unsere Körper darf alles – und nichts muss. Hauptsache der Spaß und die Lust, kurz Body Positivity stehen im Vordergrund. Ganz ohne pädagogischen Gestus schafft es Doris Uhlich, etwas in den Zuschauenden zum Schwingen zu bringen. Denn Nacktsein ist mehr als nur Nacktsein, es steht hier auf rührende Weise ganz im Sinne altväterlicher Tradition als ein Signifikant für die Würde des Menschen, für die Bedeutung der Einzelnen für die Gesellschaft und für ein Bedürfnis nach Freiheit von jeglicher Machtausübung, sei es durch persönliche Be- oder Abwertung, durch körperliche Züchtigung oder durch kulturelle Normierung.

Doris Uhlich zeigt: Nacksein ist mehr als nur Nacktsein.

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Über „BIS – Ein Solo für Truus Bronkhorst“ von Jan Martens

Wann: 10. + 11.09.
Wo: tanzhaus nrw / im Rahmen der Spielzeiteröffnung

#1 Porträt einer Frau von Jan Wenglarz
#2 Hommage an Truus Bronkhorst von Pia Bendfeld

Porträt einer Frau von Jan Wenglarz

„BIS – Ein Solo für Truus Bronkhorst“ ist nach der erfolgreichen Premiere von „The Common People“ im Mai diesen Jahres nun das nächste Stück von Jan Martens, das im Tanzhaus NRW gezeigt wird. Am 10.09.2016 fand die deutsche Erstaufführung im kleinen Saal statt.

Ein Hocker. Ein Stück Kreide. Musik. Eine Tänzerin. Ein Tänzer und Choreograf. Das sind die Elemente, aus denen sich „BIS“ letztendlich zusammensetzt. Viel mehr oder viel weniger braucht es aber auch nicht bei dem reduzierten, sehr konzentrierten und auf den Körper fokussierten Tanz- und Inszenierungsstil des jungen belgischen Regisseurs Jan Martens. Dazu gehören vor allem auch Elemente wie die Begegnung von Menschen, die sich in Bezug auf grundlegende Eigenschaften unterscheiden und eine große feinfühlige Zurückhaltung, wenn es darum geht, Menschen auf der Bühne zu inszenieren.

Der Altersunterschied von 33 Jahren zwischen der niederländischen Tänzerin Truus Bronkhorst und Jan Martens ist beachtlich. Doch Zahlen dieser Art verleiten auch dazu, in Kategorien zu denken und Erwartungshaltungen zu etablieren. Gerade die Themen Alter und Körper sind durch und durch geprägt von gesellschaftlichen und kulturellen Vorurteilen und Rollenbildern.
Die Performance setzt sich über all dies vom ersten Moment an hinweg. Gezeigt wird das Porträt einer Frau. Truus Bronkhorst vereint eine androgyne, jugendliche Ausstrahlung mit ernster und ruhiger Mimik. Doch über diese Kontraste funktioniert das Stück. Durch die Zurschaustellung des Körpers und die offene Demonstration von Schwäche, Schmerz und Passivität gewinnt Bronkhorst eine unglaubliche Stärke und Ausstrahlung in ihrer Präsenz. Charakteristisch ist eine Sequenz, in der sich ein kurzes schmerzendes Stöhnen langsam immer mehr steigert und durch die Repetition, die Einfachheit der Geste und das Einsetzen von Musik zu einer Demonstration des Selbst wird, sich den Platz im Raum nimmt und alle Aufmerksamkeit in dieser einen Geste bündelt.

Viele der reduzierten, alltäglichen Motiven folgenden Gesten lassen sich schlichtweg buchstäblich lesen, wenn man denn so will. Truus Bronkhorst liefert sich in den Duo-Sequenzen körperlich völlig an ihren Tanzpartner Jan Martens aus, so dass das Fallenlassen und Auffangen als körperlicher Ausdruck für zwischenmenschliches Vertrauen den Zuschauer mit einfachsten Mitteln an sehr intimen Prozessen teilhaben lassen.
Trotz der kurzen Dauer von 30 Minuten lässt sich das Stück Zeit. Der Reiz liegt weder in einer besonders ausdrucksstarken Choreografie oder in einer Ästhetisierung menschlichen Kontakts, sondern in der Rohheit und damit auch Echtheit, in der man Emotionen an den Darstellern ablesen kann. Es ist überraschend, wie subjektiv der Eindruck sein kann, der durch repetitive, alltägliche Gesten vermittelt wird. Vielleicht sind sie gerade aufgrund dieser Eigenschaften besonders geeignet dafür, ganz individuell beobachtet, gelesen und verstanden zu werden. Jan Martens‘ Arbeiten zelebrieren den Moment, die Begegnung und lassen den Zuschauer das Geschehen auf der Bühne erfahren, ohne es im ersten Moment einordnen oder verstehen zu können. Sie verlassen sich ganz auf den intuitiven Zugang, den wir haben, wenn wir einen anderen Menschen betrachten.

Hommage an Truus Bronkhorst von Pia Bendfeld

Am vergangenen Wochenende präsentierte Factory Artist Jan Martens zum Saisonauftakt im Tanzhaus NRW die Deutschlandpremiere des 30-minütigen Tanzstücks „BIS – ein Solo für Truus Bronkhorst“. Nachdem der Belgier im Mai dieses Jahres 48 Düsseldorfer Bürgerinnen und Bürger in Form von Blinddates auf der Bühne des Tanzhauses zusammenbrachte, stellt er diesmal die niederländische Choreografin Truus Bronkhorst vor, die in den 80er Jahren durch ihren expressiven Tanzstil Aufsehen erregte. Dramatisch auch der erste Eindruck ihres Auftretens. Kaum hat sich die Tür des kleinen Saals geschlossen und der letzte Zuschauer Platz genommen, dröhnt schon ohrenbetäubende Musik scheppernd aus den Lautsprechern und Bronkhorst stürmt in Kapuzenjacke in den Raum. Mit wilden Handbewegungen schmiert sie in großen Lettern die Wörter COME BACK, STAY, LEAVE, PLEASE mit Kreide an die graue Backsteinwand. Dabei springt sie energisch vom rechten Rand zum linken Ende, um dort schließlich erschöpft zu Boden zu sinken. Eine kurze Szene, welche bereits die inneren Verwirrungen und tiefe Verzweiflung dieser über 60-jährigen Frau erahnen lassen.

Auftritt von Tanzpartner und Choreograf Jan Martens. Er eilt auf die liegende Truus Bronkhorst zu, fasst ihre Beine und schleift sie in Zirkeln hinter sich her. Er keucht. Die körperliche Anstrengung ist ihm im Gesicht abzulesen. Nach einigen Runden lässt er von ihr ab. Beide liegen hintereinander auf dem Rücken, den Blick zur Decke gerichtet und atmen schwer vor Anstrengung.

Bis auf einen transparenten Einteiler aus Spitze, der den Blick auf den gesamten Körper freigibt und auch die verdeckten Stellen dem Publikum nicht vorenthält, entkleidet sich die Tänzerin auf der Bühne. So freizügig klettert sie auf einen Holzhocker in der Mitte des Raumes und positioniert sich wie eine Skulptur auf einem Sockel. Allerdings präsentiert sie sich nicht mit dem Stolz einer Heldenstatue, sondern mit einer zerbrechlichen Unsicherheit. Aus dem Schatten des Bühnenrandes beobachtet Jan Martens jede ihrer Bewegungen. Das Licht im Raum ist gedimmt. Nur ein warmer Lichtkegel richtet sich auf Truus Bronkhorst. Ihre Person steht ohne Zweifel im Fokus dieses Abends.

Zögerlich beginnt die Frau auf dem Hocker ihren Körper zu berühren. Sie streift ihre Arme, legt ihre Hand auf den Schambereich und streichelt ihre Brust. Doch bietet sie sich trotz der erhöhten Podestposition weder dar noch vollzieht sie eine sexuelle Handlung. Es ist ein zaghaftes und vorsichtiges Antasten, kein lustvoller Akt.
Mit sehnsuchtsvollem Blick ins Publikum stößt sie ein schüchternes „Oh“ aus. Es klingt wie die Reaktion auf etwas Unerwartetes, ein überraschtes „Oh“, ein kleiner Impuls, welcher sich in der fortlaufenden Wiederholung zu einem lauten und energischen Stöhnen steigert und schließlich im emotionalen Ausbruch unter schmerzerfülltem Schluchzen eskaliert. Dabei dreht sich Truus Bronkhorst kaum merklich um die eigene Achse, sodass sie schließlich mit dem Rücken zu den Zuschauerreihen steht. Sich auf der schmalen Fläche des Stuhls windend, findet sie endlich durch die fließende Bewegung eines suggerierten Flügelschlags wieder zum leiblichen und inneren Gleichgewicht. Wie ein Vogel seine Flügel zum Abflug ausbreitet scheint sie für den Augenblick von den beschwerenden Ängsten und Nöten befreit.

Doch dieser Moment des Loslösens scheint nicht von Dauer, denn kurz darauf kauert sich die Tänzerin zusammen, als wolle sie sich so den Blicken des Publikums entziehen. Jan Martens tritt an dieser Stelle erneut als die helfende Hand an ihre Seite. Mit einer umarmenden Geste hebt er sie und den Hocker behutsam vom Boden, um seine Tanzpartnerin sachte hin und her schweben zu lassen. In seinem Umgang mit der 33 Jahre älteren Truus Bronkhorst zeigt sich der Choreograf äußerst respektvoll und fürsorglich. Vorsichtig lässt er sie in seine Arme gleiten, trägt sie und gibt ihr Halt bis ihre Füße wieder den Boden spüren. Diese Szene ist von einer starken Metaphorik. Jan Martens fängt seine Kollegin im Moment des Leidens auf und verleiht ihr die Kraft sich wieder aufzurichten, um voller Zuversicht fortzuschreiten.

Mit neu erlangtem Selbstvertrauen geht Truus Bronkhorst souveränen Schrittes kreisförmig durch den Raum. Es erklingt Peggy Lees „Is There All There Is“. Im Kontext des Geschehens überschreitet die musikalische Untermalung beinahe die Grenze zum Kitsch, was Jan Martens nicht nötig hat. Durch die Verringerung des Radius reduziert sich scheinbar auch ihre Sicherheit und die Bewegung verliert allmählich an Dynamik, bis auf jeden Schritt vorwärts ein Schritt zurück folgt. Der Blick ist gedankenverloren, jedoch nicht wie der eines verträumten Mädchens, sondern sorgenvoll. Es gibt keinen Fortschritt, denn sie bewegt sich auf der Stelle. Wie von dieser Erkenntnis erweckt, verlässt sie mit einem Mal den Raum.

Man möchte vor Erleichterung tief aufatmen, als Truus Bronkhorst losgelöst und lächelnd mit Tanzpartner Jan Martens im Arm die Bühne zum Applaus betritt. Es ist bemerkenswert, mit welchem unvergleichlichen Feingefühl es dem belgischen Choreografen gelingt, in nur 30 Minuten ein derart ergreifendes Porträt dieser beeindruckenden Frau zu inszenieren. Trotzdem die Darstellung in keiner Form idealisiert noch die Verwundbarkeit ihres Körpers sowie ihrer Seele verbirgt, ist „BIS“ niemals bloßstellend. Bei „The Common People“ im Mai dieses Jahres durften wir bereits Zeugen seiner erstaunlichen Gabe werden, die feinen zwischenmenschlichen Gesten des Alltags in einen magischen Moment zu verwandeln. Jan Martens Empathie und seinem Sinn für das Wesentliche verdanken wir an diesem Abend erneut die Erkenntnis, dass es keiner aufwendigen Effekte bedarf, um die Zuschauer in den Bann zu ziehen, sondern auch die rohe Menschlichkeit zu berühren vermag. Eine würdige Hommage an die niederländische Tänzerin Truus Bronkhorst.

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Über Marcelo Evelin/Demolition Inc. „Suddenly Everywhere is Black with People“ / PROJETO BRASIL

Wann: 11. + 12.06.
Wo: tanzhaus nrw / im Rahmen des Festivals PROJETO BRASIL

Die Angst steht dicht hinter uns von Barbara Franke

Keuchend schlängelt es sich durch den in schwarz gehüllten Raum, windet sich um alles, was einen Körper hat und kommt einigen Zuschauern so nah, dass sie einen Schritt zurückgehen müssen. „Es“ besteht aus fünf Performern, die ineinander verknäult und ganz schwarz angemalt sind. Viel sieht man bei der Dunkelheit nicht, und dennoch wagen sich die Zuschauer in diesen schwarzen Ring, der nur mit Neon-Röhren ausgeleuchtet ist. Ein Risiko, dem Choreograf Marcelo Evelin sich da aussetzt: in seinem neuen Tanzstück „Suddenly Everywhere is Black with People“ müssen die Zuschauer mitspielen. Im Tanzhaus NRW traf er damit am Wochenende voll ins Schwarze.

Wie viel Fremdheit ertragen wir? In „Suddenly Everywhere is Black with People“ können wir es testen. Denn – anders als im klassischen Tanz – kommen uns die Performer sehr nahe, und bleiben dennoch unnahbar. Durch ihr dunkles Make-Up sehen wir nur einzelne Züge von ihnen: ein tiefblaues, starr auf uns gerichtetes Auge oder Zähne, die für einen kurzen Moment aufblitzen. Es bleibt aber keine Zeit, einen Tänzer so richtig zu erfassen. Nicht mal nach dem Applaus, von dem sich womöglich einige Zuschauer erhoffen, die Tänzer noch einmal im Hellen zu sehen. Sie kommen nicht wieder. Dann ist es fast so, als wären sie nie da gewesen.
Doch was sind sie? Manchmal erscheint dieser laut atmende Körper fast bedrohlich: mit voller Wucht rennen die Tänzer auf die Zuschauer zu, sodass einige von ihnen sich schon hinter den Neonröhren verstecken, um nicht zur Zielscheibe zu werden. Andere bleiben fast wie angewurzelt im Raum stehen, schauen den Tänzern in die Augen, so als wollten sie sagen: „Ich bleibe hier, du machst mir keine Angst“. Es geht allerdings niemand. Zu groß ist die Neugier in uns, das Fremde nur einmal kurz zu erhaschen, es für einen kleinen Moment lang im eigenen Nacken atmen zu hören. Und wenn man sich dann umdreht, ist es weg.
Doch es gibt auch die Momente, in denen die Sentimentalität, das Gefühl von Mitleid und gleichzeitig Ohnmacht über uns hereinbrechen. So zum Beispiel, wenn einer der Performer verzweifelt nach etwas zu suchen scheint, auf dem Boden herumkriecht und den Zuschauer hilfsbedürftig ansieht. „Wie gehen wir denn jetzt damit um? Können wir diese kreatürliche Person anfassen, sie an die Hand nehmen? Oder werden wir dann dreckig?“, wird sich so mancher Besucher gefragt haben. Und da wären wir auch bei dem Statement, das Evelin an uns abgeben will: Am meisten sind wir ja doch mit uns selbst beschäftigt. Wo treten wir hin, wenn das Fremde über uns herfallen will? Treten wir nach rechts oder links? Haben wir Angst davor, umgerannt zu werden und davor, einfach mal anzupacken und zu helfen?

Dass Evelin versucht, sein Stück auch auf eine politische Ebene zu heben, ist demnach mehr als sinnvoll. Dennoch macht der Choreograf, der aktuell auch an der Amsterdamer Schauspielschule „de Theaterschool“ lehrt, nicht den Fehler, sein Tanzstück als plakative Lampedusa-Nummer zu verkaufen. Er lässt den Zuschauer selbst entscheiden und gewährt ihm einen intimen Einblick. Was dieser daraus macht, ist ihm überlassen. Auch die Sexualität lässt Evelin vollends weg. Zwar sind die Performer nackt, es hätte allerdings auch keinen wesentlichen Unterschied gemacht, wenn sie Kleidung getragen hätten.
Allerdings: Dass ein Choreograf sich schonungslos mit der Frage nach dem Fremden auseinandersetzt, ist keine Neuheit mehr. Marcelo Evelin bindet den Zuschauer aber so mit in sein Stück ein, dass sogar echte Gefühle wie Angst, vor allem um den eigenen Körper, aufkommen. „Suddenly Everywhere is Black with People“ hält uns, den Zuschauern, den künstlerischen Spiegel vor, und das macht das Stück am Ende auch so interessant. Es ist ein Experiment mit unserer selbst.

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Über Sebastian Matthias „x / groove space“ Uraufführung

Wann: 02.06. (Uraufführung) + 03.06. + 04.06.
Wo: tanzhaus nrw

Papierschlacht in "x / groove space" von Sebastian Matthias; Foto: Katja Illner

Papierschlacht in „x / groove space“ von Sebastian Matthias; Foto: Katja Illner

Tänzer*innen als Wellental in der Bewegungsflut von Bastian Schramm

Freitagabend im Tanzhaus NRW, eine verhaltene Schlange von Besucher*innen steht vor dem Ticketschalter und wartet auf ihre Karten. Einige haben sich schon im Foyer vor der großen Bühne verteilt, unterhalten sich, warten, beobachten. Eine kleine Frau mit Dauer¬welle und Putzkittel wischt den Holzboden. Alles scheint eigentlich so wie immer. Bis man – wahrscheinlich selber im Gespräch – nochmal mit den Augen an der putzenden Frau hängen bleibt. Irgendwas stimmt damit nicht, normalerweise wird hier vor oder nach den Veranstaltungen geputzt, nicht quasi währenddessen. Diese subtile und gerade unter der Schwelle der Bedeutsamkeit mäandernde Geste wird bald durch einen weiteren Akteur ergänzt. Er legt viele bedruckte Papierseiten auf dem Boden aus: Anscheinend der Papierkrieg der dem heutigen Stück vorhergegangen ist. Beschämt werden einige Blätter von bisher Unbeteiligten umgedreht – Mitarbeiter*innen wahrscheinlich. Dann die Glocke, die Vorstellung beginnt. Etwas irritiert, aber durch die Normalität dieses Vorgangs beruhigt, bewegt sich das Publikum in Richtung großer Bühne – um gleich der nächsten Irritation ausgesetzt zu werden.

Die Bühne ist heute nicht existent. Prinzipiell keine große Sache, moderne Tanzformen und speziell Sebastian Matthias experimentieren gerne mit Bühnensituationen, die sich selbst unsichtbar machen. Das Stück findet in einem großen Raum statt, der mit Leuchtstoffröhren, Megaphonen und sonderbar technisch wirkenden Apparaturen ausstaffiert ist. Knackende Laute und Geräuschfetzen erfüllen das, was normalerweise die Bühne im großen Saal ist, der heute in seiner Aura zwischen großtechnischem Chemieforschungslabor und unbelebter U-Bahn-Station schwankt. Der Atmosphäre stiftende Soundtrack zu dieser Situation stammt von Atsuhiro Ito, dessen „NEU!“-T-Shirt den sich im Verlaufe der Performance verstärkenden Krautrock-Einfluss schon von vornherein versprochen hat. Er spielt zu Beginn der Vorstellung mit einem selbstgebauten Instrument, das zum größten Teil aus einer flackernden Leuchtstoffröhre zu bestehen scheint. Dieses Neonlicht – das schon Kraftwerk besangen und damit eigentlich die vitale Metropole meinten – sorgt in Zusammenhang mit der Musik für die ästhetische Rahmung des Stückes. Der Raum wirkt in seiner Kargheit urban und dies spiegelt sich auch in den Bewegungen der Tänzer*innen wider, die sich inzwischen aus der umherwandernden Zuschauermenge durch die scheinbare Signifikanz ihrer Bewegungen herausgeschält haben. Mit ihren langsamen Bewegungen machen sie einen Raumanspruch geltend und binden gleichzeitig die Aufmerksamkeit der Zuschauer*innen. Es bilden sich Menschentrauben, die dann durch die immer ausgreifenderen und schnelleren Bewegungen der Tanzenden zerschnitten werden. Dazu kommen noch die zuvor beschriebenen Apparaturen, die sich wie von Zauberhand immer wieder unvermittelt in Bewegung setzen und das sich umher bewegende Publikum durchpflügen. Was hier passiert, erinnert an große öffentliche Plätze, an Bahnhofshallen und Flughäfen: viele Menschen treffen aufeinander, ihre Bewegungsrichtungen treffen sich, heben sich teilweise auf, verstärken sich. Gleichzeitig werden die Bewegungen in das Korsett einer architektonischen Situation gepresst. Dazu kommen kleine (unvermeidbare) Berührungen und dann später im Stück auch Augenblicke von Interaktion, wie ein Zeigen von Bewegungen oder sich gegenseitig etwas zurufen. Immer wieder steigert sich das Stück dabei in ekstatische Gefühlsäußerungen.

Reflektiert man die Bewegungen, die hier zwischen Tänzer*innen und vermeintlichen Zuschauer*innen entstehen, nimmt sich das Stück wie eine Visualisierung Vilém Flussers Paradigma der Stadt als Netzwerk von Bewegungsvektoren aus, das menschliche Identitäten auf Knotenpunkte, auf Wellentäler in der Flut von Information, reduziert. Durch ihre Bewegung gegeneinander und untereinander sind die (menschlichen und nicht-menschlichen) Aktanten urbaner Umgebungen gemäß Flussers Auffassung untereinander verbunden und voneinander abhängig, sie bilden ein großes Netzwerk, das mit anderen Netzwerken überlagert und verfilzt ist. In dieser beweglichen Gemeinsamkeit wird deutlich – um den bekannten Ausspruch Paul Watzlawicks zu paraphrasieren – dass man ‚nicht nicht tanzen‘ kann; es zeigt sich, dass es in diesem Raum keine unchoreographierte Bewegung gibt, sondern, dass alle von der Bewegung Einzelner abhängig sind und darauf reagieren müssen. Es handelt sich bei der Bewegung des ‚Publikums‘ also nicht um einen Negativraum der choreographierten Bewegung, sondern um ein dynamisches Feld, in dem zahlreiche Einflüsse zusammen kommen, und damit mit um einen partizipativen Raum.

Dieser, die Qualitäten zwischenmenschlicher Bewegungsstrukturen erforschende Ansatz, macht einen Teil des Stückes aus, doch es gibt noch einen zweiten. Das Aufmerksammachen auf vermeintlich selbstverständliche Vorgänge geht nämlich noch weiter und begann schon – wie jetzt klar wird – vor dem Beginn der eigentlichen Situation, die man als den Rahmen der Performance wahrnehmen würde. Und zwar in Form der putzenden Frau. Auch die ausgelegten Papiere kommen jetzt zurück in den Bühnenraum, in Form einer riesigen Menge von Konfettistreifen, die aus einem Aktenvernichter zu stammen scheinen. Der Papierkrieg, der vor Beginn des Stückes stattfand, belustigt nun die Leute, verliert seine starre Form, wird in einer riesigen Papierschlacht im ganzen Raum verteilt – und dabei macht jeder mit. So wird auch der ganze organisatorische Aufwand, der hinter dem Stück stand und erst dazu führte, dass das Publikum sich erfreuen kann, in den Bühnenraum geholt und greifbar. Genauso, wie die Aufräumarbeit, die nach dem Ausbruch zu leisten ist, und an der sich, nachdem ein älterer Herr beginnt, den Papierwust mit einem Besen zu zerteilen, alle beteiligen.

Darin stiftet das Stück in seiner experimentellen Auseinandersetzung mit urbaner Identitätsstiftung und Bewegung eine Art familiäres Gemeinschaftsgefühl, das wahrscheinlich durch den geschützten Raum ausgelöst wird, in dem all das stattfindet. Was zurück bleibt, ist eine warme Erinnerung an freudige Überschwänglichkeit, Bewegung und Bewegtheit – und einige Papierfetzen im Haar.

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Über „BASMALA – Freund oder Feind“ von Renegade/Neco Çelik

Wann: 21. – 23. April 2016
Wo: tanzhaus nrw

#1 Wut, Zerissenheit und junge islamische Männer von Jan Wenglarz
#2 Im Namen des barmherzigen und gnädigen Gottes von Bastian Schramm

Wut, Zerissenheit und junge islamische Männer von Jan Wenglarz

Das Tanz- und Theaterkollektiv Renegade hat in Kooperation mit Regisseur Neco Çelik ein Stück über den Islam und im Besonderen über muslimische Männer entwickelt. „BASMALA – Freund oder Feind“, das Resultat dieser Zusammenarbeit war nun im Tanzhaus NRW zu sehen. Am 23.04.2016 fand die letzte von drei Vorstellungen mit anschließendem Publikumsgespräch statt.

Die erste Szene des Stücks etabliert sogleich die Grundstimmung des Abends. Das Musikvideo zu „Lasst die Affen aus’m Zoo“ des Gangsterrappers Haftbefehl wird in Übergröße an die Rückwand der Bühne projiziert. Dreieinhalb Minuten Gewalt, Wut und Provokation in Text und Bild. Was hat Haftbefehl mit dem Islam zu tun?
Nun, genau genommen ist „BASMALA – Freund oder Feind“ kein Stück über den Islam. Die Intention ist nicht, religiöse Inhalte zu vermitteln oder aufzuklären. Stattdessen werden junge muslimische Männer gezeigt, die sich mit ihrer Religion und deren Darstellung auseinandersetzen. Viele Elemente aus dem Rap-Video tauchen so auch im Verlaufe des Stückes immer wieder auf: Gesten der Gewalt, der Machtdemonstration und vor allem der Wut. Die anfängliche Starre (man kann sagen Ohnmacht) löst sich langsam in ein Schwanken auf und es entwickelt sich eine tänzerische Reaktion. Wiederholt wird im Stück mit religiöser Symbolik gearbeitet. Sowohl Gebetsgesten, als auch Selbstgeißelung (die eigentlich kein Teil des Islams ist) finden sich zwischen dem überwiegend durch Hip-Hop geprägten Tanz. Das gesamte Stück vermittelt einen Eindruck von großer Zerrissenheit und unbeherrschter Wut. Jeder der fünf Tänzer bleibt für sich. Es entsteht keine Form der Kommunikation untereinander und gerade durch diesen rituellen Vorgang der Abkapslung wird das Publikum im Verlauf des Stückes immer mehr ausgeschlossen. Der Höhepunkt der Entfremdung ist die völlige Verschleierung. Vier der fünf Tänzer betreten gehüllt in schwarze Tücher die Bühne. Viel deutlicher und bildlicher kann man die Themen Ausgrenzung, Zugehörigkeit und Identität nicht darstellen.

„Das Stück hat keine Message“, konstatiert Regisseur Neco Çelik im anschließenden Publikumsgespräch. Es ginge ihm darum, abseits klischeehafter Bilder die Auseinandersetzung von jungen Männern mit der Religion zu zeigen und auf die undifferenzierte und verallgemeinernde Wahrnehmung des Islams aufmerksam zu machen. Diesen Zustand beschreibt das Stück zwar bestens, darüber hinaus fehlt es aber an Impulsen. Auch wenn ein kommunikatives Tanztheaterstück nicht das Ziel des Performance war, so bleiben einem die Darsteller letztlich genauso fremd, wie in der anfänglichen Schockstarre des Stückes. Ansätze von persönlichem, individuellem Ausdruck finden sich lediglich in den etwas freieren Tanzszenen, bei denen die tänzerischen Vorlieben der einzelnen Darsteller durchschimmern. Ansonsten sind die Gesten gleichgeschaltet, nicht narrativ und liefern dem Zuschauer keinen (emotionalen oder inhaltlichen) Anhaltspunkt. Durch den monotonen Verlauf des Stückes verlieren selbst stärkere Gesten mit der Zeit an Kraft und Eindruck.

Die vom Regisseur kritisierte Pauschalisierung und Namenlosigkeit in der Darstellung des Islams wird in dieser Performance nie überwunden und die bloße Projektion eines eh schon präsenten Musikvideos (ca. 4,5 Millionen Views auf YouTube) reicht als Medien- und Gesellschaftskritik heutzutage einfach nicht aus. Wäre nicht viel eher diese Aufführung die Gelegenheit gewesen, etwas zu sagen, zu erklären oder zumindest anders zu machen? Gerne hätte man einen persönlichen Bezug der Tänzer und des Regisseurs zum Thema gesehen. Die anschließende Diskussion, die dem Stück in Sachen Länge schon sehr nahe kommt, übertrifft dieses jedenfalls deutlich in Bezug auf Aktualität und Aussagekraft.

Im Namen des barmherzigen und gnädigen Gottes von Bastian Schramm

Verunsicherung liegt in der Luft, der Applaus lässt auf sich warten – so geht das Stück mit dem Titel „Basmala – Freund oder Feind“ von Regisseur Neco Çelik im Tanzhaus NRW zu Ende. Das, was hier zu sehen war, geschah – so legt es der Titel nah – im Namen des barmherzigen und gnädigen Gottes. So lautet die Basmala, eine Segensformel, die bis auf eine Ausnahme am Anfang jeder Koransure steht.

Den Auftakt des Stückes bildet ein Video des Rappers Haftbefehl. Bilder von Gewalt, aber auch männlicher Selbstbehauptung sind zu sehen. Zeigen, wer der Boss ist, seinen Standpunkt festigen. Das versuchen auch die fünf Tänzer und geben damit einen Einblick in die Lebenswelt gerade eben erwachsener Männer. Sie sind stark und kraftvoll, schlagen zu, treten nach. Doch die Gesten, die ihre männliche Stärke festigen sollen, hinterlassen den Eindruck von Zerbrechlichkeit und Verzweiflung. Die jungen Männer geben alles und merken, dass es nicht reicht. Aus der Verzweiflung wird Orientierungslosigkeit. Die Männer scheinen, vor Angst zu beben. Sie finden kein richtiges Ventil, wissen nicht wohin, fangen an sich selbst zu geißeln. Dabei setzt das Stück immer wieder starke Bilder, die das Publikum in ihren Bann ziehen. Youtube-Videos von islamischen Predigern, HipHop und Kriegsemblematik erschaffen eine vermeintliche Ikonografie der Lebenswelt junger muslimischer Männer in Europa.

An dieser Stelle kann gefragt werden, ob hier nicht verallgemeinert oder schwarz-weiß gemalt wird. Besonders, wenn dann die, oft von politisch fragwürdigen Religionskritikern herbeizitierten „Burkafrauen“ ihren bedrohlichen Auftritt haben. Wie schwarze Türme kommen sie dem Publikum aus dichtem Nebel näher und durch das dabei entstehende bedrohliche Gefühl wird einmal mehr so etwas wie die kulturelle Andersartigkeit des Islams in den Mittelpunkt gerückt. Dass man als Zuschauer dabei zunächst zusammenzuckt, ist kein Wunder, ist dieses Thema doch eines, das seit über einem Jahr die Presse und die öffentliche Meinung in Atem hält. Ständig wird gefragt, ob der Islam zu Deutschland gehört und welchen Platz er in der kulturellen Ordnung von westeuropäischen Ländern hat. „Basmala“ schlägt in genau diese Kerbe und tut, was im Dienste einer erhofften Öffnung der „westlichen Kultur“ gegenüber dem Islam (verständlicherweise) oft unterlassen wird.

Dabei verlangt das Stück vom Zuschauer eine Differenzierung zwischen Islam und Islamismus, denn letzteres ist es, dem die jungen Männer in diesem Stück in ihrer Suche nach Stärke und Souveränität verfallen. Sie fallen damit einer rigiden männlich-dominierten Disziplinargesellschaft anheim, die mit dem eigentlichen Islam, der auch als Weg zum Frieden bezeichnet wird, nichts gemeinsam hat. Es ist diese Gefahr einer Verwechslung des Islams, die das Stück gekonnt in der Hinterhand bereithält. Dabei geht es nicht nur um eine Verwechslung des Islams mit Islamismus durch Menschen die sich als außerhalb des Islams stehend begreifen, sondern auch um die Gefahr dieser Verwechslung durch Moslems selber.
Gerade die Anknüpfung an aktuelle Diskurse, die durch allerhand politische Instrumentalisierung belastet sind, macht den Reiz dieses Stückes aus, das zugleich brisant aber auch intelligent auf Konfrontationskurs mit der Lebenswelt der Personengruppe geht, die zur Zeit im Mittelpunkt öffentlicher Aufmerksamkeit steht, wie keine andere.

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Über Now & Next

Wann: 26. + 27.02. jeweils 20:00
Wo: tanzhaus nrw

Valérie Kommer und Karoline Strys in „A Solo for two“ im Rahmen des Nachwuchsformats von von Now & Next Foto: Meyer Originals

Valérie Kommer und Karoline Strys in „A Solo for two“ im Rahmen des Nachwuchsformats von von Now & Next Foto: Meyer Originals

Proteinpulver, Fieberträume und blumige Gedichte von Bastian Schramm

Das Format Now & Next bietet eine Plattform für das, was man als „Zeitgenössischsten Tanz“ bezeichnen kann. Es werden aktuelle Aufführungen, Projekte und Arbeiten die sich noch in der Arbeitsphase befinden, gezeigt. Das Format lebt besonders von seiner Offenheit für neue Strömungen und der Tatsache, dass durch die Kombination von mehreren Arbeiten an einem Abend eine Art Diskursfeld eröffnet wird, was es ermöglicht, die Arbeiten in einem größeren Kontext zu betrachten und sich einen Überblick zu verschaffen.

Die Abende vom 26. und 27. Februar eröffnete eine Arbeit von Montserrat Gardó Castillo und Petr Hastik, die beide Absolventen der Folkwang Universität und Ensemblemitglieder beim Kollektiv NEUER TANZ sind. Als Zuschauer fühlt man sich zunächst am falschen Ort, wenn man sich vorbei an Montserrat über die Bühne möglichst schnell auf die Zuschauertribüne schmuggeln will. Als Willkommenspräsent werden einem diverse Proteinpulver angeboten, im Hintergrund läuft ein Fernsehprogramm, das motivierte Heimsportler zu Spitzenleistungen antreiben soll. Als die Scheinwerfer ausgehen, fühlt man sich zumindest wieder ein bisschen angenehmer, die voyeuristische Distanz ist wieder hergestellt. Was zu sehen ist, macht durchaus Spaß. Gezeigt werden in einem ersten Akt zunächst klassische Posen der Körperinszenierung, dazu läuft klassische Musik. Die effektvolle Ausleuchtung der Bühne, die die Körper der beiden Tanzenden als riesenhafte Schatten an der Rückwand der Bühne erscheinen lassen, tun ihr übriges. Weiter geht es mit einer eingespielten Videosequenz, die zum Kern dieser Performance führt. Es sind Videobilder aus einer Gesellschaft des Körperkultes, der Selbstinszenierung, des Abhärtens. „No-Pain-No-Gain“ könnte genauso gut im Mittelpunkt der Performance stehen, ähnliche Worte werden in einer kurzen Sprechsequenz auf das Publikum abgefeuert. Die Lächerlichkeit dieser neuen Werte wird immer offenbarer. Den Mut zur Lächerlichkeit beweisen auch die Tanzenden, wenn mit einer übersexualisierten Version von Alphavilles „Forever Young“ das Stück beschlossen wird.
Dass das Stück sich mit einem Thema beschäftigt, dass man inzwischen schon in vielen Interpretationen im Bereich des zeitgenössischen Tanzes gesehen hat, tut der Kurzweiligkeit und dem Spaß keinen Abbruch. Vielmehr beweist das Lachen im Publikum, dass es sich hierbei um ein Thema handelt, zu dem sich jeder in einer Beziehung befindet und dass die unterhaltsame Umsetzung dessen funktioniert hat.

Das zweite Stück an diesem Abend setzt sich mit einem ähnlich alltäglichen Thema auseinander. Allerdings wirkt die Umsetzung des Themas „Zahntherapie“ durch Ivan Geddert, Soya Arakawa und Igor Dekhtiarenko eher wie ein expressionistischer Fiebertraum, der durch starke zahnärztliche Betäubungsmittel induziert wurde. Das Bühnenbild ist an sich eigenartig genug, es besteht aus einigen karg und bedrohlich wirkenden Holzkonstruktionen. Dazu kommen die unvermittelten Einsätze des nichts weiter als „ALARM!“ singenden Bassbariton Thomas Huy. Bei ohrenbetäubendem Schlagzeuglärm wird mit eigenartigen, langen Instrumenten herumgestochert, es wird geschrien und zusammenhanglos gemurmelt. Die Performance ist dabei so eindrücklich, dass der am Anfang gezeigte Satz „Beruhige dich“, genau ins Gegenteil verkehrt wird und das Publikum sich erst aus seinen Schreckensverkrampfungen löst, wenn sich die drei Performer zum Abschluss verbeugen.

Die letzte Performance des Abends wirkt dagegen zu Anfang wie ein blumiges Gedicht. Valérie Kommer und Karoline Strys tanzen in bestickten Kleidern zu barocker Musik – so weit so langweilig, könnte man denken. Doch irgendetwas stimmt daran nicht. Der Zuschauer wird das Gefühl nicht los, dass irgendwas nicht ganz ernst gemeint sein kann. Und ehe man sich versieht, wird die allzu süßliche Welt durch einen Wechsel in der Musik gestört, die tänzerischen Bewegungen werden heftiger, die Gesten eindeutiger. Hier geht es plötzlich auch um Aggressionen, Kampf, Selbstmord. Der Tanz ist ästhetisch absolut unterhaltsam und erinnert an klassisches Tanztheater. Damit ist das Stück das „tänzerischste“ des Abends und schafft damit eine schöne Klammer. Und die Tänzerinnen verlieren dabei nie das, was auch alle anderen Performances dieses Abends begleitet hat: Eine gute Portion Humor.

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Über Alexandra Waierstall & HAUSCHKA „A CITY SEEKING ITS BODIES“ Uraufführung

Wann: 17. – 19.09.2015 20:00 / Wiederaufnahme am 18. + 19.02.2016 20:00
Wo: tanzhaus nrw

#1 Ferne, so nah sie sein mag von Milena Weber
#2 Körper in der Stadt von Bastian Schramm

Ferne, so nah sie sein mag von Milena Weber

Landschaften, so weit das Auge reicht. Alexandra Waierstalls Inszenierung A CITY SEEKING ITS BODIES setzt den Zuschauer im Niemandsland aus. Nach der gefeierten Uraufführung kehrt die Factory-Artistin erneut ins tanzhaus nrw ein und mit ihr landschaftliche Weite ins Zentrum der städtischen Enge.

Am Anfang war die Bühnenleere. Digital eingefangene Naturszenerien ziehen vor dem Auge des Zuschauers vorüber. Am Bühnenrand rauscht ein Mikrofon zwischen Ventilatoren wie Wind in den Ohren. Nach und nach tauchen sechs schwarze Silhouetten im Gegenlicht der Projektion auf. Wo sie herkamen, nicht mehr auszumachen, zu unbemerkt, zu schnell vergessen. Horizontal vor der ersten Zuschauerreihe legen sie sich nieder, malen eine schwarze, zweidimensionale Landschaft, die sich kantig gegen die projizierten Tiefen abhebt. Langsam, zart, liebevoll driften die Tänzerkörper in die Ferne. Finden schließlich Aufrichtung vor der Projektionswand, Halt in der Gruppe. Ein kurzes Innehalten, dann kippen sie, stürzen diagonal durch den Raum, fangen sich, fallen erneut.

Alexandra Waierstall baut mit ihren sechs Tänzern Bilder der Vergänglichkeit, des Auf- und Abbruchs, des Zusammenziehens und des Gehenlassens. Hauschka, diesmal vom Band, liefert das musikalische Äquivalent einer melancholischen und doch störrischen Verschiebung von Natur und Zivilisation. „Abandoned city“, sein zuletzt veröffentlichtes Album, das hier eine Kontaktaufnahme mit den Tänzern wagt, spricht von einer Zivilisationsfreiheit, die weniger von einem Urzustand als von einem Verlassensein erzählt.

Einst war einmal… etwas anderes kommt.

Verlassene Städte, vergessene Orte, verfallene Architekturen. Die Tänzer weiten sich in die Leere des Raumes, die sie durch ihre runden, ausladenden Bewegungen beschwören und ausfüllen. Breiten sacht brachgelegtes Land vor uns aus. Was auch immer sie sind, sie erahnen einander. In schummerigem Licht nehmen sie Einfluss ohne sich zu berühren, verwachsen momenthaft zu Einem, erblühen und – zerfallen in Bestandteile, verfallen der Einsamkeit. Für den Zuschauer wirkt die Zeit heruntergefahren, die Bewegung verlangsamt, für die Natur, von der Kontinentalverschiebung hin zum Wind, ist eine gewaltige Zeitraffung. Eine Diskrepanz, die zu einem Zeitlosigkeitsgefühl verführt, in dem sich die Seele in der Ruhe weiten und im Puls einer anderen Zeit erschauern kann.

Die Inszenierung erinnert an die sehnsuchtsgetränkten Seufzer der literarischen Romantik. Erfüllt von Fernweh, Einsamkeit, Weite, Veränderung und dem Ruf nach dem ewigen „dort“, das nicht erreicht werden kann. Alexandra Waierstall weiß dieses stille Sehnen im Zuschauer zu erwecken und wachsen zu lassen. Sie erschafft erdachtes Land und der Zuschauer erstreckt sich mit. Badet in diesen Bildern. Und doch droht er hier und da in diesem uferlosen Gefühl zu ertrinken, kaum wird ihm ästhetisch oder inszenatorisch etwas entgegengestellt. Das, was sich weitet, drängt auch. Bauten stürzen ein, krachen und donnern in Tiefen. Das Zerfressen und Verwesen, das Verschlingen, das Zermahlen, das Schieben und Pressen. All das bleibt ungehört. Das Gedeihen verdrängt das Wuchern. Das Aufkeimen und Vergehen ist nie ein Ausbreiten oder Verrecken. Dabei scheint doch die Vielfältigkeit derselben Kraft elementar zu sein. Vielleicht ist es eine perspektivische Entscheidung, doch nachdem der Applaus verhallt ist, bleibt das Echo stummer Verwunderung darüber, dass eine Inszenierung, die sich so viel Zeit für das Suchen nach Gleichgewicht und Wandel nimmt, in nur eine Richtung kippt.

Alexandra Waierstall & HAUSCHKA „A CITY SEEKING ITS BODIES“ Foto: Christian Herrmann

Alexandra Waierstall & HAUSCHKA „A CITY SEEKING ITS BODIES“ Foto: Christian Herrmann

Körper in der Stadt von Bastian

„A CITY SEEKING ITS BODIES“ – Eine Stadt sucht ihre Körper. Dies ist der Titel des neuen, gespannt erwarteten Stückes von Alexandra Waierstall, ihres Zeichens Factory Artist am Tanzhaus NRW. Gespannt erwartet wurde das Stück, weil es sich um eine Kooperation handelt, und zwar mit dem ebenfalls in Düsseldorf beheimateten Komponisten und Pianisten Volker Bertelmann, besser bekannt als Hauschka. Sowohl Waierstall als auch Hauschka sind bekannt für ihre ganz persönliche Ästhetik und einen konzeptuell ausgearbeiteten Umgang mit ihren jeweiligen Arbeitswerkzeugen bzw. -materialien. Bei Alexandra Waierstall sind es Choreographiearbeit und Bühnenbild, bei Hauschka der Umgang mit dem präparierten Klavier.

Das Stück beginnt etwas verhalten, die Tänzer_innen winden sich auf dem Boden, dazu wird die Musik live von Hauschka gespielt, der zusammen mit einem Streichquartett, Cello, zwei Klarinetten und Schlagzeug arbeitet. Das Bühnenbild und die Ausstattung des Stückes spiegeln eine Art gebrochene Urbanität wieder. Es gelingt Waierstall auf abstrakte Weise, Assoziationen mit rauhem Waschbeton, spiegelnden Glas und Metalloberflächen moderner Großstädte zu erzeugen. Diese schafft sie durch den Einsatz von Licht und reflektierender Folie, die auf dem Boden der Bühne ausgebreitet ist und durch verschiedene andere Materialien durchbrochen wird. Es werden Lichtinseln an die Wand geworfen, verfremdete Schatten erfüllen den Bühnenraum. Waierstall scheint damit auf naive Visionen städtischer Urbanität der Moderne anzuspielen. Darin lässt das Stück auch an Filme aus der Frühzeit der Moderne denken, beispielsweise Fritz Langs Metropolis, der ein utopisches Porträt der modernen Großstadt zeichnet. Dies wird durch eine Videoprojektion ergänzt, die Bilder von verfallenen Städten in sachlicher Aufnahme zeigt. Die graue Einheitlichkeit der modernen Großstadt wird dabei auch in der Kleidung der Tänzer_innen fortgesetzt. Diese nehmen in ihren teilweise abstrakt wirkenden Bewegungen und Gruppenchoreographien die Bewegungsräume von Städten und die Fragmentiertheit der persönlichen urbanen Wahrnehmung auf. Es handelt sich hier jedoch nicht um die Darstellung einer florierenden Großstadt, die Choreographie entspricht eher der stolzen Melancholie, die so manche Bauruine aus der Frühzeit der architektonischen Moderne umweht. Materialität im engeren Sinne ist für Waierstall enorm wichtig; die verschiedenen Materialien wie metallische Folie, weißer Tanzboden und Holz werden zu Eckpunkten der Choreographie und mit ihren spezifischen Eigenschaften einbezogen. Holz wärmt, Metall wird zum Reflektor. Dabei legt Alexandra Waierstall nach eigener Aussage Wert darauf, dass auch die Tänzer_innen „nicht mehr ausschließlich das Menschliche repräsentieren und verkörpern, sondern Materialität an sich“ (Alexandra Waierstall in: biograph 9/2015).

Es soll hier eben nicht um das Leben in Großstadt gehen, also eine menschliche Perspektive auf Urbanität, sondern eher um eine Perspektive des Städtischen auf sich selbst. Dies geht so lange gut, wie die Choreographie im Abstrakten verbleibt. Gegen Ende des Stücks wird plötzlich der entblößte Körper einer Tänzerin zum Signifikanten eines Gegensatzes, der durch den Kontrast zur erdrückend grauen Kleidung der anderen Tänzer_innen entsteht. Dadurch wird der konkrete Gegensatz von menschlicher Natürlichkeit und menschlicher Kultiviertheit genutzt, um einen Rückbezug auf die Materialität der Stadt herzustellen. Dieses In-Gegensatz-setzen von einer Natürlichkeit und einer (scheinbar verdorbenen) Kultur könnte auch als moralische Färbung verstanden werden. Denn genau wie in Fritz Langs Metropolis gibt es hier von Zeit zu Zeit Anspielungen auf das Vegetieren im städtischen Moloch, auf Menschen die ihre „vorkulturellen Wurzeln“ verloren haben. „Wann war das letzte Mal, dass du ein Feuer gemacht hast, wann hast du das letzte Mal ein Tier geschlachtet?“ lautet (sinngemäß) ein fragendes Sprachfragment. Dadurch wird stellenweise das Gefühl erzeugt, es würde hier ein Kulturpessimismus gepflegt, den das Stück eigentlich nicht nötig hat und den man Alexandra Waierstall auch nicht unterstellen mag. Dieser Eindruck wird zu großen Teilen auch daran liegen, dass das Stück leider sehr kurz ist. 50 Minuten sind einfach etwas wenig Zeit, um ein solches Thema differenziert in einer Choreographie zu erforschen.

Man würde gerne mehr sehen, vor allem weil das Stück auf der ästhetischen Ebene sehr interessant und spannend ist. Es veranlasst zum Staunen, ohne den Zuschauer durch Spektakularität auf Distanz zu bringen. Man kann ganz in die Welt der Choreographie eintauchen, auch wenn sie stellenweise in seinem selbst gestellten Darstellungsauftrag etwas undifferenziert wirkt. Doch darüber kann im Angesicht der großartigen intermedialen Arbeit hinwegsehen. Denn durch die live eingespielte Musik und die gleichzeitig gezeigten Videobilder verlassener Städte im Hintergrund ist das Stück als ästhetisches Konzept stimmig.

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