Über „Phoenix“ von Eric Minh Cuong Castaing

Wann: 26.10. + 27.10.
Wo: tanzhaus nrw
Dt. Erstaufführung, Reihe Response-ability

Spielzeug oder Kriegsmaschine? von Ina Holev
Es ist eine Performance, welche die Grenzen von Mensch, Maschine, Raum und Sprache überschreitet: Im Tanzhaus NRW feiert das Stück „Phoenix“ des französischen Choreografen Eric Minh Cuong Castaing Deutschlandpremiere. Neben Perfomer*innen aus Frankreich, den USA und Palästina treten hier auch Drohnen als Akteur*innen auf. Welche Auswirkung hat ihre (ständige) Präsenz auf den menschlichen Körper? Vor dem Hintergrund des Gaza-Kriegs bildet „Phoenix“ hier eine performative Auseinandersetzung mit dieser Thematik. Weiterlesen

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Über die Offene Probe zu „Water Will (in Melody)“ von Ligia Lewis

Wann: 20.10.
Wo: tanzhaus nrw

#1 Innere Fluten von Laura Lindemann
#2 Schmerzhafter (Auf-)bruch von Estella Eckert
#3 Dekonstruiertes Melodrama von Ina Holev
#4 Eine unheimliche Welt von Kai Kopel

Innere Fluten von Laura Lindemann

Vogelgezwitscher erfüllt die Kleine Bühne des Tanzhaus NRW. Tropisch und ganz weit weg. Wo eben noch die Tänzerin und Choreografin Ligia Lewis fröhlich mit dem Publikum plauderte und ein paar letzte Schlucke aus ihrer Wasserflasche nahm, befinden wir uns nun im Dschungel. Eine der drei anwesenden Tänzerinnen, das finale Stück wird zu viert performt, kommt auf die Bühne und fährt ihre Krallen aus. Gefährlich blitzt sie das Publikum an. Mustert es kritisch. Die beiden anderen sitzen mit leerem Blick auf der Bühne. Die offene Probe zu Ligia Lewis neuer Performance „Water Will (in Melody)“ beginnt.
Plötzlich scheint das durch ihr forsches Auftreten erst so stark und überlegen wirkende Tigerweibchen die Kontrolle über den eigenen Körper zu verlieren. Die Adern sind angespannt, ihre Gliedmaßen schlagen unkontrolliert aus. Das Gesicht, zu einer Fratze verzogen. Immer wieder versucht sie, die Kontrolle zurück zu gewinnen. Einmal gelingt es ihr, ein anderes Mal nicht. Aus den Bewegungen entsteht ein Rhythmus. Ein Tanz, um die scheinbar ganz tief in ihr wohnenden Dämonen zu vertreiben.
Wummernde Musik setzt ein. Die eben noch leblos auf der Bühne sitzenden Tänzerinnen scheinen sich unter großen Mühen aus ihrer Starre befreien zu wollen. Ihre Gesichter schmerzverzerrt, ihre nackten Füße leicht zuckend. Immer entschlossener kämpfen sich die Performerinnen auf die Bühne und ins Leben zurück. Eine von ihnen schreit stumm das Publikum an, als käme ihre Stimme nicht durch die Musik hindurch. Losgelöst voneinander, erzählt jede der Frauen tänzerisch ihre Geschichte. Eine windet sich auf dem Boden, die andere kriecht verängstigt an der Wand entlang, die Dritte sitzt mit gespreizten Beinen und ausdrucksloser Miene auf einem Tisch. Und dennoch finden sie immer wieder zusammen. Durch die Blicke, die sie sich gegenseitig zuwerfen und zarte Berührungen wird ihr gegenseitiges Verständnis füreinander sichtbar. Jede mit sich selbst sprechend, liegen sie in den letzten Minuten der einstündigen Performance aufeinander und halten sich gegenseitig fest.
Den Zuschauer*innen eröffnet sich eine Welt, in der eindringliche Stimmen, der Ausdruck von Angst und Wille, zarte Berührungen und harte Bewegungen wie Wellen ineinander übergehen. Mit Mimik und Gestik stellen die Tänzerinnen sexuelle Gewalt dar. Es brennen sich tiefgehende Bilder ein. Von Verletzung. Erniedrigung. Vergewaltigung. Kennzeichnende Themen, mit denen sich die in der Dominikanischen Republik geborene Ligia Lewis in ihren Arbeiten kritisch auseinandersetzt. Die Beziehung zum eigenen Körper, fallen und aufstehen, verzweifeln und hoffen. Zwischen den vielen, düsteren Momenten erhellen sich immer wieder die Augen der Performerinnen und ihre Bewegungen werden leicht und unbeschwert. Sie wollen nicht untergehen. Denn durch starke Willenskraft, findet man fast immer einen Ausweg. Egal wie hoch die Wellen schlagen.

Schmerzhafter (Auf-)bruch von Estella Eckert

Grelles Arbeitslicht, Performerinnen in schlabberiger Trainingskleidung, erwartungsvolle Zuschauer*innen und eine moderierende Dramaturgin. Die Aufführungssituation am vergangenen Samstag entspricht ganz den Konventionen einer Offenen Probe, die Neugierigen bereits vor der Tanzhaus-Premiere von „Water Will (in Melody)“ am 6. Dezember einen Einblick ins Stück ermöglicht.
Die US-amerikanische Choreografin und Regisseurin Ligia Lewis ist seit 2017 eine der drei Factory Artists des Tanzhaus NRW und zeigte dort bereits ihre Stücke „minor matter“ und „sorrow swag“. In ihrer neuesten Arbeit nimmt sie die Auseinandersetzung mit dem Melodrama zum Anlass, um toxische Verschränkungen von Rassismus und Sexismus zu untersuchen. Als intersektionale Forscherin und Woman of Color webt sie ein Netz zwischen (problematischen) gesellschaftlichen Vorstellungen von blackness, von Weiblichkeit und von schwarzer Weiblichkeit.
Lewis und ihre Performerinnen fordern Abstraktionskraft und Assoziationswille von ihrem Publikum. Die Stückfragmente lösen Unwohlsein aus. Fast mimetisch verkrampft man sich im hell erleuchteten Zuschauer*innenraum, wenn die Körper der Performerinnen sich krümmen und verzerren. Ihre Gliedmaßen scheinen sich selbstständig zu machen, mal ist es ein Arm, der sich scheinbar losgelöst vom restlichen Körper bewegt, mal ist es die Zunge, die scheinbar aus dem Mund herausspringen möchte. Ganz wie Gregor Samsa aus Kafkas Verwandlung liegen die Performerinnen einem Käfer gleich auf dem Rücken und strecken ihre Gliedmaßen in grotesker Weise von sich. Ein Beben scheint von Armen und Beinen auszugehen. Mehrfach greift sich eine der Performerinnen heftig zwischen die Beine. Lewis inszeniert die Frau als Opfer (sexueller) Gewalt, die im Entgleiten aus ihrer Opferrolle fällt. Im Bruch liegt subversives Potenzial.
Verzerrte, dröhnende Orgelklänge, pantomimische Gesten und Grimassen, die an Minstrel Shows erinnern und eine übersteigerte lip-sync Performance ohne Playback verbinden sich zu einem aufbrechenden Konglomerat. Die Lücke, der Bruch verbinden die choreografischen Elemente miteinander. Wie auch bei der Auseinandersetzung mit der weiblichen Opferrolle setzt Lewis auf das subversive Potential von Verfremdungseffekten. Die rassistische Annahme, es liege in der „Natur“ schwarzer Frauen so singen zu können wie Whitney Houston oder Beyoncé wird exemplarisch durch die lip-sync Performance dekonstruiert. Die schwarze Performerin mimt tradierte Gesten aus Musikvideos und Liveshows, während jedoch kein Laut aus ihrem Mund gelangt. Das Fehlende, das Herausfallende ermöglicht eine kritische Perspektive.
Lewis behandelt eine Thematik von virulenter Relevanz. Die Resonanz auf Donald Glovers (aka. Childish Gambinos) viral gegangenem Musikvideo „This is America“, welches sich ebenso wie Lewis’ Stück kritisch mit dem gesellschaftlichen Umgang mit People of Color auseinandersetzt, spricht für sich. Glovers Arbeit ist in ihrer Gesellschaftskritik jedoch sehr viel expliziter. „Water Will (in Melody)“ bleibt bis zu einem gewissen Grad kryptisch und entzieht sich einer gänzlichen Aufschlüsselung. Eine öffentliche Probe ermöglicht selbstverständlich nur Hinweise auf das Endprodukt. Die Zuschauer*innen können gespannt darauf sein, wie sich die einzelnen Elemente der Performance weiter verdichten.

Dekonstruiertes Melodrama von Ina Holev

Zur Offenen Probe ihres neuen Stücks „Water Will (in Melody)“ lud am 20. Oktober Ligia Lewis ins Tanzhaus NRW ein. Ligia Lewis ist eine dominikanisch-amerikanische Tänzerin und Choreografin. Ihre Arbeit ist auch als politischer Aktivismus zu verstehen: In ihren Stücken verhandelt sie Geschlechterrollen und blackness.
Legere Sportkleidung, grelles Licht auf der Bühne und im Publikum. Es ist eine andere Aufführungssituation, als man es sonst gewohnt ist. Bei einer Probe sind alle Einzelschritte noch im Fluss, nicht ganz klar festgelegt. Hier wird experimentiert und hart gearbeitet. Durch eine Offene Probe entsteht eine neue Form der Intimität. Es gibt durch das Licht keine Unterscheidung zwischen Publikum und Performerinnen. Sie werfen eindrückliche, direkte Blicke zu den Zuschauer*innen.
In „Water Will (in Melody)“ präsentiert Lewis eine Dekonstruktion des Melodramas. Das Genre entstand in der theatralen Tradition des 19. Jahrhunderts und feierte im Hollywoodkino der Vierziger bis Sechziger eine Blütezeit. Überzeichnete Gefühle, grelle Farben, Dramatik durch musikalische Untermalung. Auch in Lewis Stück kann der sehr dominante Ton als eigener Akteur gelten. Er tritt mal als lauter drone-Klang in Erscheinung, mal als engelsgleicher Chorgesang und mal durch die Stimmen der Performerinnen.
Zu Beginn erzählt eine Performerin das Märchen eines eigensinnigen Kindes nach. Ein Mädchen war so eigensinnig, dass ihre Hand selbst im Grabe von ihrer Mutter weggeschlagen werden musste. Die Brutalität dieser Erzählung trifft auf sanfte Naturgeräusche. Es ist eine mythische und unwirkliche Welt. Die Stimme der Performerin überschlägt sich, sie zieht Grimassen und schlägt sich selbst auf die Haut. Diese grotesken Bewegungen der Performerin wecken Assoziationen mit Fliegen fangenden Fröschen an einem Teich, man hört dazu Geräusche des fließenden Wassers. Ständige Bewegung.
Das Grimm-Märchen des eigensinnigen Kindes greift auch die feministische Theoretikerin Sara Ahmed auf. So beschreibt Ahmed in Living A Feminist Life eine Neukonzeption des Begriff willfulness: „the word willfulness surrounds us when we become feminists.“ Eigensinnigkeit als zentraler Aspekt feministischen Handelns. Doch wie entsteht eine mögliche (feministische) Disruption in einem starren Genre wie dem Melodrama?
In Lewis‘ Bildsprache werden kulturelle Codes neu zusammengefügt. Neben dem Melodrama und Märchenelementen bezieht sich Lewis durch Kirchenchöre auch auf christliche Ikonographie. Auch in dieser wird – wie im Melodrama – das Leiden ästhetisiert. Im Leiden werden ethische und politische Fragen sublimiert. Lewis greift auch die rassistische Praxis der Minstrel Shows auf und eignet sie sich neu an, indem sie grotesk scheinende Komik mit schmerzvollen Momenten verbindet.
Die Körper der Performerinnen bewegen sich sanft zu den Sounds, mal drücken sie sich an die Wand, mal schmiegen sie sich aneinander. Stellenweise sind sie regungslos und wirken durch ihre Starrheit wie tot. Wo den Performerinnen die Stimme fehlt, greift die Musik herein. Mit teils absurden Effekten. Sie bleiben stumm, doch die Bilder schwanken zwischen Pantomime, Souldiva und Opernsängerin. Zwei der Performerinnen ziehen sich dabei weiße Spitzenhandschuhe an. Sie wecken Erinnerungen an aufwändige, theatrale Kostüme und wirken im Kontrast zu ihrer Sportkleidung seltsam deplatziert. Fast scheinen sie wie medizinische Handschuhe. Hier wird durch Bewegung eine schmerzhafte Operation durchgeführt, die bis ins Innerste geht, auf die Ebene der Gefühle. Das Grundelement jedes Melodramas.

Eine unheimliche Welt von Kai Kopel

Am vergangenen Samstag gab Ligia Lewis, US-amerikanische Choreografin und Factory Artist am Tanzhaus NRW, in einer Offenen Probe Einblick in ihr neustes Stück „Water Will (in Melody)“, das vom 6. bis zum 8. Dezember kurz nach der Premiere in Berlin im Düsseldorfer Tanzhaus zu sehen sein wird.
Als das Publikum auf den Rängen der Kleinen Bühne Platz nimmt, befindet sich die Choreografin mit zwei Tänzerinnen bereits im Saal. Anstelle von Kostümen tragen sie einfache Trainingsklamotten und auch ein Bühnenbild gibt es noch nicht. Eine Moderatorin heißt das Publikum kurz willkommen und sogleich verkündet Lewis, mit ihrer Kostprobe beginnen zu können.
Waldgeräusche setzten ein und eine der Tänzerinnen beginnt in gebückter Haltung vor dem Publikum auf und ab zu gehen und etwas kaum Verständliches leise vor sich herzuflüstern. Vereinzelt sind Satzfetzen wie ein gezischtes „once upon a time“ herauszuhören. Der Auftritt der jungen Frau lässt an eine mysteriöse Geschichtenerzählerin denken, die gleich zu Beginn des Stücks eine unheimliche Atmosphäre erzeugt. Auch ihre tänzerischen Bewegungen deuten in diese Richtung; sie verrenkt sich, bewegt sich unnatürlich kantig, macht einen Buckel oder zieht sich zusammen, was ihren Körper kränklich und verformt erscheinen lässt. Später wird sie ihre Hand gewaltsam in den Mund stecken, während sie spricht. Eine hochinteressante Bewegungssprache für diese unheimliche Welt, die Lewis hier zu skizzieren scheint. Das macht neugierig auf mehr!
Doch dann ertönt eine andere Musik: Die feierlichen Klänge einer Orgel schallen aus den Lautsprechern, gepaart mit sakral anmutenden Gesängen in ständiger Wiederholung derselben Töne. Hierzu beginnen die beiden anderen Tänzerinnen sich langsam vom Boden aufzurichten, um dann verschiedene Haltungen einzunehmen oder Gesten auszuführen, deren Bedeutung sich für den/die Zuschauer*in auf den ersten Blick noch nicht erschließt: Eine der Tänzerinnen zieht sich Handschuhe an und beginnt wie ein Pantomime zu posieren und dabei angestrengt zu lächeln. An anderer Stelle nehmen zwei Tänzerinnen eine große raumgreifende Pose ein, in der sich die eine auf die Knie wirft und mit gefalteten Händen um etwas zu bitten scheint, während die andere mit einem großen Schritt davonschreitet, während sie ihre eine Hand vor ihrer Brust zu einer Schale zu formen scheint. Ein raumgreifendes Bild, das im Zusammenspiel mit der Musik an christliche Ikonografie denken lässt. Immer wieder tauchen solche interessanten Bilder in den Auszügen aus dem Stück auf. Aber was haben diese feierlichen Posen mit der unheimlichen Geschichtenerzählerin vom Anfang zu tun? Wo sind die Übergänge? Und wie fügt sich das alles zusammen?
In der anschließenden kurzen Fragerunde erläutert Lewis ihre Gedanken zu ihrem entstehenden Stück. Sie erzählt, dass es darin unter anderem um blackness – der sozialen und politischen Identität von People of Color – gehen wird. Auch auf die Bühnengattung des Melodramas, ein mit Musik untermaltes Schauspiel, und dessen Ausprägung im 19. Jahrhundert wird in der Choreografie zurückgegriffen. Man muss als Zuschauer*in schon eine Weile überlegen, bis man mit diesen Hintergrundinformationen Lewis‘ Gedanken in dem Stück wiederfindet: So kann etwa die Pose einer auf Knien flehenden schwarzen Tänzerin mit der Sklaverei in den Südstaaten des 19. Jahrhunderts in Verbindung gebracht werden. Und auch den großen pantomimischen Gesten haftet etwas buchstäblich Melodramatisches an, wie man es in vergangenen Zeiten sicherlich öfter auf der Theaterbühne zu sehen bekam. Aber wozu dann die sakrale Musik? Eine Zuschauerin fragt die Choreografin, ob das Werk eine religiöse Thematik hat. Dies schien Lewis eher nicht vorgeschwebt zu haben, wenngleich sie zugibt, dass in dem Stück durchaus eine spirituell aufgeladene Atmosphäre herrscht. Hat die Choreografin ihr Publikum etwa unwillentlich auf einen anderen Pfad geführt, als sie beabsichtigt hat?
Wahrscheinlich wird den Zuschauer*innen die Aussage von „Water Will (in Melody)“ – einem nach wie vor recht kryptischen Titel – klarer, sobald sie es als Ganzes zu sehen bekommen werden. Voraussetzung hierfür wäre allerdings, dass Lewis die Thematisierung von People of Color in ihrem Stück für das Publikum etwas greifbarer werden lässt. Denn welche Rolle genau blackness darin spielen soll, blieb bei der Offenen Probe weitgehend unklar. Ihre Bewegungssprache, die sich von unheimlichen Verkrümmungen über große Gesten bis hin zu feierlicher Ruhe erstreckt, ist hingegen verständlicher. Man darf außerdem gespannt sein, wie die Choreografin die Bruchstücke ihres neuen Stücks miteinander verbinden wird. Bleibt es bei dieser Aneinanderreihung von kürzeren Tableaus oder wird daraus ein Stück in einem Bewegungsfluss? Oder wird die Choreografin ihr Publikum mit noch etwas ganz anderem überraschen? Ab dem 6. Dezember wissen wir mehr…

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Über „Blak Whyte Gray“ von Boy Blue

Wann: 20.10. + 21.10.
Wo: tanzhaus nrw
Dt. Erstaufführung

#1 Systemfehler von Charlotte Decaille
#2 Wüstenplanet und fluoreszierende Farbe von Laura Dresch
#3 Verzweifelter Ausbruch, Missverständnis und Wiederbelebung von Gamze Can
#4 Stillstand, Erwachen, Freiheitsschlag – eine Weltgeschichte getanzt von einer ausdrucksstarken HipHop-Kompanie von Sofia Andersson
#5 Eine getanzte Revolution in Hyperspeed von Barbara Beer

Systemfehler von Charlotte Decaille

Was meinen wir, wenn wir von Freiheit sprechen und glauben diese zu besitzen? Ist es möglich, dass wir uns einem System, das uns in unserem Käfig hält und welches fern ab von Freiheit, von Individualität und Entfaltung besteht, viel unterwürfiger verhalten, als uns jemals bewusst war und bewusst sein wird? Doch wie stabil ist dieser Käfig, wenn wir uns gegen ihn stürzen, uns gegen seine Zwänge aufwenden? Er beginnt zwischen stiller Gehorsamkeit und gewaltsamer Rebellion zu schwanken, zu bröckeln, während seine Insassen nach uneingeschränkter Freiheit streben.
Der Londoner HipHop-Kompanie Boy Blue und ihrem Choreografen Kenrick „H2O“ Sandy gelingt es in ihrer Performance „Blak Whyte Gray“ ihrem Käfig zu entfliehen, das System zu überwältigen und dem Leben mit neu gewonnenem Mut und neuer Lebenskraft zu begegnen. Die Kompanie bewegt sich zu Beginn zu modernen, aber harten elektronischen Tönen, die sich großzügig an den Sounds des Londoner Komponisten Michael „Mikey J“ Asante bedienen, womit sie den ersten Part, Whyte, einleiten. Angespannte Gesichtszüge und steife, automatisierte Bewegungen innerhalb eines angedeuteten Lichtkäfigs verkörpern systematische Unterdrückung und Zwanghaftigkeit. Roboterhaft bewegen sich drei Tänzer*innen in hellen Zwangsjacken, welche das Bild unausgelebter, unerfüllter Wünsche und Träume weiter ausformen. Sie versuchen auszubrechen, der stupiden Bewegung zu entfliehen, doch sie geraten immer wieder zurück in die synchrone Einheit des Systems.
Mit dem Dazustoßen fünf Performer*innen beginnt die Rebellion, Gray, und damit ein Stilwechsel im Tanz. Immer wieder werden neben den sehr expressiven Bewegungen des Krumpings Gesten eingebaut, die einen gewaltsamen und bewaffneten Aufstand andeuten. Die donnernde Stimme eines Mannes fragt „Is everybody in the world going to die before someone finds the answer?“ Die Antwort worauf? Dass diese Performance sich in Gesellschaftskritik übt, ist außer Frage. Sie greift einen allgegenwärtigen Konflikt auf, einen Konflikt, der nie zu enden scheint und in jeder Generation dieselbe Problematik hervorruft. Streitpunkte wie die kontraststarke Klassengesellschaft, die einhergehende Perspektivlosigkeit der Jugend und der Alltagsrassismus, dem man auf der Straße mit fast gleichgültiger Normalität begegnet, sind Aspekte, die ein gnadenloses Scheitern des Systems implizieren und, dem Beispiel der jungen Gruppe aus East London folgend, offensiv konfrontiert werden müssen. „Now I want the truth.“ Erneut bringt sich der Sprecher ein. Angetrieben durch den Klang seiner Stimme, werden die Bewegungen der Tänzer freier, aufmüpfiger und unabhängiger. Sie strotzen nun vor Wut, Aggressivität und Verzweiflung.
Aufgehalten wird diese Entwicklung unglücklicherweise durch eine Pause. Zwar ist diese verhältnismäßig kurz, sie unterbricht jedoch die zusammenhängende Entwicklung, da vor allem mit dem dritten Teil, Blak, deutlich wird, dass die Kompanie nicht nur versucht eine Nachricht zu formulieren, sondern auch einem Handlungsstrang folgt, welcher neben den Veränderungen in den Bewegungen und der Musik auch farbliche Kontraste einsetzt. Triste Farben und kaltes, weißliches Licht weichen nun Wärme und ruhigen Erdtönen. Der Kampf hat die Tänzer gefordert. Sie sind erschöpft, müssen sich stützen. Der Einzelne findet Halt in der Gruppe, welche versucht ihm neuen Lebensmut zu geben. Mit Mikey Js Titel „Phoenix“ erwacht der Tänzer. Umhüllt von einem roten Tuch und umgeben von weißen Stammesmasken, welche ein zurückkehrendes Gefühl der kulturellen Gemeinschaft und Verbundenheit symbolisieren, offenbart er in einem Solo unter Einfluss der rhythmischen Präzision des HipHops und der Leichtigkeit des Balletts eine verletzliche und intime Seite. Was sich dahinter verbirgt ist der Weg zurück zum Ursprung, zu Traditionen, zu sich selbst. Als wären sie ihrem Käfig entflohen, bewegen sich nun auch die anderen Tänzer*innen sorglos, mit vogelartigen Bewegungen und bunten Kriegsbemalungen zu afrikanischen Klängen. Die zwanghafte und steife Körperhaltung gehört der Vergangenheit an. Die Gruppe zelebriert das Leben, ihre Wiedergeburt, den Freiheitsschlag und die gelungene Flucht vor dem System. Die Glückseligkeit, die sie in ihren Gesichtern und ihren Körpern tragen, ist so wahrhaftig und ausdrucksstark, dass man ohne Worte versteht, was sie versuchen zu vermitteln.
„Blak Whyte Gray“ hat eine klare take-home message: Jetzt ist die Zeit. Die Zeit um Fragen zu stellen; die Zeit des Ausbruchs und der Veränderung; die Zeit zu uns, unseren kulturellen und familiären Wurzeln und unserer Menschlichkeit zurückzukehren, dem System den Kampf anzusagen und unsere Freiheit zurückzuerlangen.

Wüstenplanet und fluoreszierende Farbe von Laura Dresch

Boy Blue ist eine achtköpfige HipHop-Kompanie aus East London, die an zwei Abenden im Tanzhaus NRW ihr Deutschlanddebüt gegeben hat. „Blak Whyte Gray“ ist ausdrucksstark, beatlastig und lässt Licht zu einem Akteur werden.
Als das Stück beginnt und die Musik einsetzt, wird schnell deutlich, dass hier kein reguläres HipHop-Programm gezeigt wird. Die Musik von Michael „Mikey J“ Asante könnte auch im Salon des Amateurs gespielt werden und die Kostüme geben einen ersten Hinweis auf einen tiefen Kampf: Die Tänzer*Innen tragen Zwangsjacken und auch ihr Tanz bewegt sich innerhalb klar abgegrenzter Lichtquadrate. Auf der Wand hinter ihnen sind Lichtstreifen projiziert, die wie die Gitterstäbe eines Gefängnisfensters wirken. Das Lichtdesign von Lee Curra ist faszinierend. Es gibt kein Bühnenbild und erst in den letzten Minuten des Stücks werden übergroße Gesichtsmasken am Bühnenrand präsentiert. Und doch wechseln Ort und Stimmung wieder und wieder. Dieser Effekt wird durch ein komplexes Lichtkonzept erzielt, das Räume, Stimmungen und Bilder auf der Bühne entstehen lässt.
Die drei Teile sind miteinander verwoben und doch unterschiedlich. Einzelne Bilder wirken lange nach. Ein Tänzer kommt auf die Bühne. Doch er geht nicht, er schiebt sich, scheint zu schweben. Auf dem Rücken liegend schiebt er sich mit seinen angewinkelten Beinen voran und wirkt wie ein sanft durch das Weltall schwebender Astronaut. Oder fällt er? Er trägt zu einer weiten Hose einen großen Kapuzenparka, was das Bild des Astronauten verstärkt. Von der Bühnendecke strahlt ein gleißend weißer Lichtkegel auf ihn herab. Auf dem Boden ist erneut ein leuchtendes Quadrat zu sehen und zwischen diesen Lichtflächen herrscht tiefe Dunkelheit. Jeden Moment scheint er von einer Art Raumschiff aufgenommen zu werden.
Im dritten und abschließenden Teil tragen die Tänzer*innen erdfarbene weite Kleidung. Das Licht ist warm und die Assoziation an einen Wüstenplaneten kommt auf. Wieder eine andere Welt, fern ab der Erde. Die Hosen scheinen nass und wirken als ob die Tänzer mit ihnen erst vor einem Moment durch Matsch und Schlamm gewatet wären.
Plötzlich erlischt die Bühnenbeleuchtung und der dunkle Raum wird in Schwarzlicht getaucht. Es ist kein Schlamm, der auf den Hosen ist, sondern fluoreszierende Farbe. Sie leuchtet in bunten Neontönen während die Tänzer*innen sich gemeinsam bewegen. Auch ihre Gesichter sind mit den Farben bemalt und treten mit den Masken am Bühnenrand in einen surrealen Dialog. Bilder wie diese sind es, die den Abend zu einem besonderen Erlebnis machen. Das Publikum bedankt sich mit einem tosenden Applaus und einige Gäste geben sogar Standing Ovations.

Verzweifelter Ausbruch, Missverständnis und Wiederbelebung von Gamze Can

Pure Inspiration: Sowohl die Tanzgruppe Boy Blue als auch ihre Performance „Blak Whyte Gray“, welche von Michael „Mickey J“ Asante und Kenrick „H2O“ Sandy produziert wurde. Im Gegensatz zum Titel fängt die Performance mit „Whyte“ an. Zunächst befinden sich drei Tänzer*innen in einem kleinen quadratischen Kasten, welcher durch Licht erzeugt wird. Sonst gibt es kein weiteres Licht oder Farbelement. Die Musik ist extrem laut und mitreißend. Für empfindliche Leute empfehlen sich Ohrstöpsel, wobei dadurch der Effekt abnimmt.
Die Tänzer*innen sind bekleidet mit weißer Uniform passend zum Titel. Zu Beginn bewegen sie sich erstmal kaum bis einige Minuten vergehen und sie durch sehr steife und roboterartige Bewegungen auf der Stelle tanzen. Sie sehen aus wie Roboter oder Wesen ohne Emotionen, die nur ihren Aufgaben steif folgen. Aus dem Kasten heraus können sie sich nicht bewegen. Alle Elemente: Licht, Musik und Tanz haben das Stück zu einem Gesamtkunstwerk verwandelt und extrem traurige Gefühle erweckt. Nach meinen Erfahrungen war „Whyte“ ein Sinnbild dafür, dass wir in unserem Alltag in unseren Käfigen leben und uns nicht raus bewegen können. Es war eher der Wille etwas anderes sein und tun zu wollen. Ein verzweifelter Versuch aus seinem Käfig zu entkommen. Es war der Anfang eines Krieges gegen dieses Leben. Am Ende verkleinert sich der Platz im Kasten aus Trotz gegen diesen Willen und es endet damit, dass die Tänzer*innen in einer Reihe aufgestellt sind und die Zuschauer*innen stumm anschreien. Dieser Schrei um Hilfe ist ein krasser Kontrast zum Anfang der Performance, da sie nun Gefühle zeigen und nicht nur existieren/funktionieren.
Zum zweiten Teil,„Gray“ wurde fließend übergeleitet. Die Tänzer*innen haben khaki und braune Kleidung an. Der Anfang vom zweiten Teil fesselt die Zuschauer*innen mit den ersten Licht- und Soundeffekten, sodass man ständig gespannt und mittendrin ist. Dieses Mal sieht man einen wesentlichen Unterschied in den Bewegungen. Der Tanz im zweiten Teil ist ein Mix aus HipHop und urban dance wobei sie die roboterartigen Bewegungen fortführen. Sie sind viel schneller und flüssiger. Mit unbeschreiblich einschüchternder Attitude treten sie auf und spielen ihre Rolle als aufständische Kriminelle. Auffällig ist auch, dass sich die Personen freier bewegen können, das heißt die Lichtkästen sich den Tänzer*innen anpassen. Es ist eine unglaubliche Aggression und Wut zu spüren, da sie auch aggressive Bewegungen machen, wie zum Beispiel um sich schlagen, harte Schritte und abrupte Bewegungen. Außerdem vermitteln die Tänzer*innen den Eindruck als hätte man sie missverstanden. Vor allem bedient sich die Choreografie an Vorurteilen gegenüber Minderheiten, weil sie in der Gesellschaft als aggressiv, gewalttätig und kriminell erachtet werden. Beispielsweise sieht man dies, indem die Tänzer*innen die Zuschauer*innen mit imaginären Handgranaten bombardieren oder sie mit Gewehren erschießen. Dadurch beziehen sie auch das Publikum aktiv in die Choreografie ein. Später kommt es auch dazu, dass die Tänzer*innen so tun als würde das Publikum sie angreifen, zurückschießen und töten. Auch wird in der Musik als einziges Zitat „How many people have to die before finding the truth“ eingesetzt. Auch hier werden die Zuschauer*innen angesprochen. Durch diese Frage kommt ein Schuldbewusstsein auf. Man sieht dem Krieg zu, aber macht oder sagt nichts. Es verdeutlicht die eigene Rolle im Leben in solchen Situationen – man ist meistens nur ein*e Zuschauer*in, obwohl man doch involviert ist. Am Ende verkleinert sich wieder der Kasten aus Licht und stellt ein Gitter dar als ob man ihnen ihre Freiheit genommen und sie eingesperrt hätte. Ich finde „Gray“ behandelt Wut und Missverständnisse. Der Aufstand, der im ersten Teil anfing, hatte in diesem Teil seinen Höhepunkt.
Der dritte und somit letzte Teil ist „Blak“. Die Männer haben nur eine schwarze Hose an, sind am Oberkörper nackt und die Frauen tragen schwarze Bandeaus. Dadurch könnte man annehmen, dass es eine Anspielung auf die Hautfarbe ist, jedoch sind nicht alle Tänzer*innen schwarz. Andererseits könnte der Kontrast der Hautfarben auch die Gleichstellung bzw. die Irrelevanz verdeutlichen. Es gibt keine Kisten mehr aus Licht. Die Beleuchtung hat seine Farbe in braun, lila bis rot verändert. Die Tänzer*innen sind zwar frei, trotzdem sehen sie zunächst verwirrt aus. Der Haupttänzer ist wie ein lebender Toter. Er kann nicht mehr tanzen und nicht mal mehr alleine stehen. Sie kümmern sich um ihn, lenken ihn und manchmal sogar sieht es fast so aus als ob sie ihn anbeten würden. Einer der Höhepunkte im dritten Teil ist ein meterlanges rotes Tuch. Dieses wickeln sie ihm um, wodurch ein Moment der Spiritualität entsteht. Dadurch kommt er wieder zu sich und wird selbstständig. Diese Szene erinnert sehr an eine biblische Figur. Hinzu kommen aus jeder Ecke der Bühne afrikanische Skulpturen. Durch das stolze Auftreten des Tänzers macht er den Eindruck, als ob er sich nun vollständig entfalten könnte. Zum Schluss schließen die Tänzer*innen die Performance mit fröhlichem und lebendigem Tanz ab. Es sieht manchmal sogar nach freestyle aus, was die Natürlichkeit des dritten Teils umso mehr betont. Außerdem stecken sie auch die Zuschauer*innen mit guter Laune an und holen sie aus der leidigen Stimmung heraus. „Blak“ war Inspiration und Freude. Es war – nachdem alles zerstört wurde – der Neuanfang, bei dem alles wieder aufgebaut wird. Dieses mal aber anders und besser.
Ob dieses Stück eine Anspielung auf Rassismus ist oder eine Kritik an die Gesellschaft ausübt, die in ihrem Alltag gefangen ist oder den Krieg, der auf den Straßen tobt, kann man so nicht sagen. In meinen Augen vereint es mehrere Themen in sich. Genau aus diesem Grund ist es ein faszinierendes Stück.

Stillstand, Erwachen, Freiheitsschlag – eine Weltgeschichte getanzt von einer ausdrucksstarken HipHop-Kompanie von Sofia Andersson

Mit der mehrfach ausgezeichneten HipHop-Kompanie „Boy Blue“ aus East London wurde bewiesen, dass nicht nur der zeitgenössische Tanz auch zeitgenössische Themen zum Ausdruck bringen kann. Mit ausgezeichneter Technik, akkurater Ausführung und scheinbar fehlerlosen Synchronisation wird eine Geschichte von heute erzählt, von einer Welt, die noch immer von Kriegen geprägt ist. Die Choreografie von Henrick „H2O“ Sandy verkörpert vermeintlich eine Utopie, die Solidarität und Freiheit kennzeichnet. Im ersten Teil sind die Tänzer*innen in Zwangsjacken gekleidet und reflektieren mit ihren präzisen, sich wiederholenden Bewegungen unseren Marionettenstatus im System. „Blak“ aus dem Titel bedeutet Stillstand. So scheinen auch die Tänzer*innen in ihren Bewegungen gefangen zu sein. Die dazu vibrierenden elektronischen Klänge und langgezogenen Töne erinnern an galaktische Räume und dass wir auch alle Teil dieser Welt und des Universums sind, uns nicht den gegenwärtigen Problemen entziehen können. Im zweiten Teil „Whyte“ ist das erste von zwei ausgerufenen Zitaten „Is someone going to find the answer without someone dying?“ eine berechtigte Frage und bestätigt nur wie viel auf der Erde nicht seinen rechten Weg geht. Anschließend folgt zu drohenden Bässen und sirenenartigen Lauten eine Choreografie aus Kampfposen und militärischen Szenen, in denen das invisible Gewehr für jeden deutlich erkennbar ist. Trotz dieser Offensichtlichkeit wäre diese Andeutung nicht nötig gewesen, um zu erkennen welche Protest- und Kampfaktion auf der Bühne stattfindet. In Kombination mit der basslastigen Musik, bei der die schlicht gehaltenen Melodien nicht von der Bühnenshow ablenken, leiteten die insgesamt acht Tänzer*innen mit kraftvollen Körper, hohen Sprüngen und pausenlose Bewegungen eine Energie ins Publikum weiter, die einen gemäß dem Titel zum „Erwachen“ (Whyte) bringen soll, ohne provokativ zu wirken. Stellvertretend für die gesamte Performance stehen auch die beeindruckenden Sprünge, bei denen die Körper auf dem Boden landen und mit Leichtigkeit wieder in den nächsten Sprung transformiert werden. Sie markieren durch das Hinfallen und dem erneuten Aufstehen den Lauf des Lebens und motivieren mittels der durch lockeren und doch kontrollierten Bewegungen auf diesen Zug aufzusteigen.
Der zweite Ausruf des Tänzers ist wohl im Sinne aller beteiligten:„Now I want the truth“ tönt aus den Lautsprechern. Eine gitterförmige Lichtprojektion erscheint auf dem Bühnenboden, die vor dem Freiheitsschlag (Gray) steht. Diese Freiheit ist auch den Gesichtern der Tänzer*innen anzusehen und man empfindet schlagartig eine Freude in sich selbst. Die anfangs noch düstere und realitätsnahe Stimmung hat sich schleichend in eine positive Atmosphäre entwickelt. Das Lachen der Tänzer*innen ist auch in den Bewegungen wiederfindbar. Das Gemeinschaftsgefühl der ganzen Gruppe wurde zwar durch das gesamte Stück mitgenommen, findet aber vor allem Ausdruck in einer Zwischensequenz gegen Ende der Performance. Diese Zwischenszene ist vor allem herausstechend, da besonders ein Tänzer aus der Reihe tanzt. Der Titelname zu der zugehörigen Musik, produziert von Michael „Mikey J“ Asante, verrät bei genauerem Hinschauen schon viel über diese Szene. Als „Ego Death“ zu hören ist, steht im Gegensatz dazu die Solidarität im Vordergrund: Ein Tänzer liegt kraftlos auf dem Boden und wird von den anderen Tänzer*innen wieder aufgefangen und zum Stehen gebracht. Ein rotes Tuch, von dem der Tänzer nun umhüllt ist sticht ins Auge. Auch die aus den Bühnenrändern rausragenden Masken, die eine tonartige Oberfläche aufweisen, betonen die Wichtigkeit von Ritualen, Kulturen und Religiosität, die wohlmöglich im positiven Sinne zur Friedensstiftung beitragen und bereichern können. Wie dieses letztlich interpretiert wird, wird dem Zuschauer vollkommen überlassen.
Zwar kann man nicht alle Bewegungen zuordnen, doch klar ist, dass diese Performance wohl zu jeder Zeit aufgeführt werden könnte. Denn die künstlerische dargestellte Entwicklung von Krieg zu gemeinschaftlichem Frieden könnte zu jeder Krise der Welt gezeigt werden und beeindruckt nicht nur tänzerisch.

Eine getanzte Revolution in Hyperspeed von Barbara Beer

Boy Blue ist eine HipHop Kompanie aus London, die sich auf Urban Dance spezialisiert hat. Ihre Choreografie Black Whyte Gray, eine Tanz-Performance in drei Akten, hatte am Samstag, den 20.10.2018 im Düsseldorfer Tanzhaus NRW seine deutsche Erstaufführung.
Die Vorstellung beginnt mit wummernden Bässen. Helles Licht erleuchtet einen kleinen Bereich der Bühne. Der Rest ist dunkel. Die drei Tänzer*innen auf der Bühne tragen weiße Zwangsjacken. Ihre Körper bewegen sich zu den Impulsen der Musik. Es wirkt, als lasse allein der heftige Bass ihre Körper erzittern. Kurze, ruckartige Bewegungen durchziehen ihre Körper, fast als stünden sie unter Strom. Die Art wie sie tanzen nennt sich Krumping und ist eine Unterform des Urban Dance. In diesem ersten Part der Choreografie wirken die Tänzer*innen beinahe wie Marionetten, gesteuert durch den Beat und in ihrer Bewegungsfreiheit eingeschränkt auf den kleinen erhellten Teil der Bühne.
Im Laufe der drei Akte erzählen die Tänzer*innen weitere Geschichten. Sie erkämpfen sich tänzerisch ihre Freiheit. Mit Hilfe ihrer Körper zeichnen sie Bilder von Untergrundbewegungen und einem gewaltvollen Widerstand. Die Kostüme bestehen nun aus urbaner Streetwear in Militäroptik. Die Bewegungen der Darstellenden imitieren das Abfeuern von Gewehren, Faustkämpfe und das Erleiden von Verwundungen. Die Beleuchtung spielt auch hier eine wichtige Rolle. Durch ihr beständiges Flackern wirken die Bewegungen wie im Zeitraffer. Alles passiert unfassbar schnell. Eine getanzte Revolution im Hyperspeed.
Im letzten Akt scheint die Welt auf der Bühne in eine Art mystischen Urzustand zurückversetzt. Masken säumen jetzt den Rand der Bühne. Körperbemalungen mit fluoreszierende Farben erinnern an Riten von Naturvölkern. Die Tänzer*innen tragen immer weniger Kleidung. Durchtrainierte, muskulöse Körper kommen zum Vorschein. Es ist beeindruckend wieviel Kraft in diesen Körpern zu stecken scheint. Etwa wenn die Performer*innen aus einer Liegestützposition weit nach oben in die Luft springen. Die Faszination an der Tanzperformance wird spätestens jetzt auch zu einer Bewunderung schöner Körper. Diese Bewunderung verbindet sich mit der Geschichte, die Black Whyte Gray erzählt. Dabei geht es um eine Befreiung aus dem engen Korsett, das eine Gesellschaft uns auferlegen kann.

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Gast-Blogbeitrag zum Kurs „Tanz für Menschen mit Parkinson“

Wann: donnerstags 10:30 – 12:00
Wo: tanzhaus nrw


Zeit des Erwachens. Eine Therapie der besonderen Art für alle Menschen mit Parkinson von Oliver Bertz

Ein Tanzsaal, ein Stuhlkreis und ein freundliches „Hallo“; damit beginnt das Abenteuer mit dem nüchternen Titel „Tanz für Menschen mit Parkinson“, ein Kurs, der im Tanzhaus NRW in Düsseldorf donnerstags morgens von 10:30 – 12:00 Uhr mittlerweile seit zwei Jahren angeboten wird. Geleitet wird er von den zwei auf Parkinson spezialisierten Tanzlehrerinnen Dawna P. Dryhorub und Bridget Q. Fearn.
Als ich mich entschloss, diesen Schritt zu wagen und teilzunehmen, war mir ganz mulmig zu Mute. Wie würde ich dort aufgenommen mit meiner Behinderung? Muss ich gar vortanzen und mich blamieren? Ich hatte etwas von „Choreografien“ gelesen. Würde man(n) dort etwa Ballett tanzen? Ich schwor mir: Ich würde mich auf keinen Fall lächerlich machen! Wie erleichtert war ich, als ich im Stuhlkreis mit ebenfalls Betroffenen saß, bei gelöster Stimmung die ersten Töne erklangen und wir die Bewegungen nachahmten, die Dawna und Bridget uns vorgaben und ich plötzlich merkte, wie mein Körper sich entspannte, ganz wie von selber der Musik folgte und spürte: Was hier passiert, tut nicht nur meinem Körper gut, sondern auch meiner Seele! Weiterlesen

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Über „Annna³. The Worlds of Infinite Shifts“ von Alexandra Waierstall und HAUSCHKA

Wann: 27.09. + 28.09.
Wo: tanzhaus nrw

Körper und Umwelt im Zwiegespräch von Christina Sandmeyer

In ihrem aktuellen Stück „Annna³. The Worlds of Infinite Shifts“ verhandelt die in Düsseldorf ansässige Choreografin Alexandra Waierstall Fragen der existenziellen Beziehung zwischen Körper, Raum und Zeit: Bespielt der Körper den Raum oder der Raum den Körper? Verhält sich der Körper immer linear zur Zeit? Und wo endet der Körper eigentlich? Weiterlesen

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Über „UnBearable Darkness“ von Choy Ka Fai

Wann: 28.06. – 30.06.
Wo: tanzhaus nrw
Uraufführung

#1 Finsternis im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit von Bastian Schramm
#2 Eine Genealogie des Tanzes von Katharina Tiemann

Finsternis im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit von Bastian Schramm

Dafür, dass der Titel des aktuellen Stückes „UnBearable Darkness“ des Choreografen und Medienkünstlers Choy Ka Fai eine nicht auszuhaltende Dunkelheit verspricht, beginnt es erstaunlich licht. Vor einer unmittelbar als japanisch zu identifizierenden Landschaft, die auf eine Leinwand im Extrabreitbildformat projiziert wird, lässt die Performerin Tomoko Inoue in traditioneller japanischer Kleidung eine Klangschale erklingen. In Zwischentiteln wird das Anliegen des Stückes, das am 28. Juni seine Uraufführung im Tanzhaus NRW feiert, formuliert: Das Erbe des japanischen Avantgardetanz Butoh zu reaktivieren. Darauf spielt auch der Name des Stückes an: Butoh wird oft auch – in Bezug auf dessen Interesse für eine eher abseitige Ästhetik und Thematik – als Tanz der Finsterkeit bezeichnet. Mit einer Handkamera gefilmte Videosequenzen, die wie Dokumente einer touristischen Führung anmuten, nehmen die Zuschauenden an die Hand: Dies ist zunächst ein ausgesprochen niederschwelliger Einstieg, der wie der Beginn eines essayistischen Dokumentarfilms anmutet. Man erfährt bereits einiges über den Begründer des Butoh, Tatsumi Hijikata, aber auch einige fun facts über japanische Pilgerstätten. Dieser Prolog gipfelt in einer solchen Pilgerstätte, wo Choy Ka Fai einer schamanisch vermittelten Kommunikationssitzung mit dem Geist des bereits 1986 verstorbenen Tatsumi Hijikata beiwohnt, in der dieser zustimmt Choy Ka Fai bei der Entstehung seines Stückes zu assistieren. Darauf folgt eine erste längere Tanzsequenz, die von dem Performer Pijin Neji ausgeführt wird. Dieser war selber Teil einer Butoh-Kompanie, doch von der grotesk-schockierenden Ästhetik, die meist mit Butoh assoziert wird, ist hier nicht viel zu sehen. Vor einer 3D-animierten Vektor-Gebirgslandschaft, die in ihrer Ästhetik irgendwo zwischen frühem Videospiel und Knight Rider zu verorten ist, führt Pijin Neji verhaltene Gesten und Bewegungen aus, die die historische Verwandtschaft von Tanztheater und Butoh-Formen unübersehbar werden lässt. Dieser Teil wirkt wie eine Art symbolischer Übergang in einen jenseitigen Begegnungsraum, in dem das Kernstück der Performance stattfinden kann: Die durch 3D-Technik und Motion-Capturing vermittelte Begegnung mit dem, was als Geist von Tatsumi Hijikata bezeichnet wird. Die Bewegungen von Pijin Neji, der mit allerlei technischen Apparaturen behängt ist, werden auf die Leinwand und auf eine virtuelle Repräsentation Tatsumi Hijikatas in unterschiedlichen Lebens- und künstlerischen Schaffensphasen übertragen. Zur gleichen Zeit werden dabei unterschiedliche Inspirationsquellen als Information auf der Leinwand eingeblendet. So wird Tatsumi Hijikatas Werk vom Beginn der Begründung des Butoh und dessen Wurzeln im deutschen Ausdruckstanz bis hin zu späteren Formen in kurzen Sequenzen zur Aufführung gebracht. Während dies phasenweise – zum einen durch die medientechnische Ästhetik, die zum Teil unbeholfen daherkommt, aber auch durch Performances, die zum Vorbild genommen wurden – erstaunlich witzig sein kann, wird das, was auf der Leinwand zu sehen ist, durch die offensiv gepflegte technische Glitch-Ästhetik stellenweise grotesk und befremdlich. Doch trotz des großen technischen Aufwands, der hier betrieben wurde, will sich eine immersive oder die gar paranormale Erfahrung, die im Untertitel des Stückes angekündigt wurde, nicht einstellen. Dies hat mehrere Gründe – so ist die technisch verfremdete Tanzperformance zwar durch den hohen Aufwand beeindruckend, wirkt jedoch auch erstaunlich einengend auf die für sich hervorragende Performance von Pijin Neji. Ihr spektakulärer Effekt verblasst schnell und ermüdet spätestens nach der dritten Sequenz zunehmend, auch die Steigerung der Spektakularität und Befremdung vermag dies nicht mehr aufzufangen, sondern verunmöglicht ein mentales Interface und versperrt den Zugang. Diese ästhetischen Fragen sind in größerem Maße auch Fragen des Geschmacks oder Zeitgeistes, die thematische Hermetik der Inszenierung nicht. Während das Stück zunächst sowohl an der ästhetischen, als auch an der inhaltlichen Immersion der Zuschauenden interessiert zu sein scheint, wird im Laufe des Abends immer mehr Wissen sowohl über die Ursprünge von Butoh, als auch über Traditionen, auf die sich dies bezieht, vorausgesetzt. Dadurch hermetisiert sich das Stück zunehmend und so muss sich „UnBearable Darkness“ eine Kritik gefallen lassen, die in Bezug auf den zeitgenössischen Tanz häufiger geäußert wird: Dass dieser im Wesentlichen ein Tanz für Expert*innen und Eingeweihte sei. „UnBearable Darkness“ bleibt dabei ein visuell anregendes und unterhaltsames Lehrstück über die technischen Möglichkeiten, die der zeitgenössische Tanz heute hat, wirkt aber stellenweise wahrscheinlich gerade aufgrund dieser Konzentration auf neue und besondere technische Mittel etwas unausgegoren, sodass ihm die Reaktivierung des Erbes von Butoh eher nicht zu gelingen vermag. Nichtsdestotrotz könnte dies der Anstoß sein, sich einmal mehr mit Butoh und seinem Begründer Tatsumi Hijikata zu befassen.

Eine Genealogie des Tanzes von Katharina Tiemann

Gibt es eine Erzählung des Tanzes? „UnBearable Darkness“, eine Inszenierung des Medienkünstlers Choy Ka Fai, die am 28. Juni im Tanzhaus NRW ihre Uraufführung feiert, ist der Versuch, sich mit dem Erbe der japanischen Tanzrichtung Butoh auseinanderzusetzen.
Butoh (auch „dance of darkness“ – zu Deutsch „Tanz der Finsternis“ genannt) wurde Ende der 1950er Jahre unter anderem von dem japanischen Künstler Tatsumi Hijikata ins Leben gerufen und ist eine Art Technik oder Bewegungsabfolge. Ihr wird zugeschrieben, nachweisbare Auswirkungen auf zeitgenössische Tanzrichtungen internationaler Künstler*innen zu haben. Choy Ka Fai unternimmt das Experiment, über eine japanische Schamanin mit dem Geist des bereits verstorbenen Tatsumi Hijikata Kontakt aufzunehmen, um gemeinsam mit ihm „UnBearable Darkness“ zu choreografieren.
Auf der Bühne steht ein dreigeteilter Bildschirm, der fast so breit ist wie die ganze Bühne. Im Vordergrund, auf dem schimmernden schwarzen Tanzboden, bewegt sich ein Tänzer, an dessen Körper technische Sensoren befestigt sind. Auf dem Bildschirm im Hintergrund steht oben in der Ecke die Bezeichnung eines sogenannten Avatars, dazu der Titel eines Tanzstils, der mit den Techniken des Butoh in unterschiedlicher Form in Verbindung steht und kurz ausformuliert dessen besonderes Merkmal. Der Avatar erscheint und beginnt, sich im Zusammenspiel mit dem Tänzer Neji Pijin zu bewegen.
Choys Choreografie ist eine Erzählung, die Butoh als Ausgangspunkt nimmt und mit dem leiblichen Körper des Tänzers, dem Geist von Tatsumi Hijikata und der Darstellung zeitgenössischer Choreografien verknüpft. Diese Elemente werden erneut ineinander verwoben, durch die Ebene der Technologie, die die virtuellen Figuren erzeugt. Die Avatare, die auf dem Bildschirm jeweils die einzelnen Tanzrichtungen vertanzen, sind zwar in ihrem äußerlichen Anschein programmiert oder virtualisiert, jedoch ihre Bewegungen werden teils von den Sensoren am Körper des Tänzers beeinflusst. Das bedeutet, die leibliche Präsenz des Performers auf der Bühne ist verwoben mit der virtuellen Präsenz der Avatare auf dem Bildschirm. Damit ergänzt die Technologie die Erzählung um eine weitere Art von Zeitlichkeit: Die Choreografie ist einerseits durch die leibliche Präsenz des Tänzers ein momentanes Ereignis, andererseits zeitlich gelöst durch die Virtualisierung der Avatare und Butoh, das zeitlos wirkt, weil es immer wieder neue Tänze durchwirkt. Ebenso verhält es sich mit der Schauspielerin Tomoko Inoue, die sich – ohne viele große oder auffallende Bewegungen durchzuführen – das Stück über teils in nahezu meditierenden Zuständen auf der Bühne befindet. Sie macht für die Zuschauer*innen fast den Anschein, den Geist Tatsumi Hijikatas oder zumindest die Schamanin zu verkörpern.
„UnBearable Darkness“ ist einerseits ein geschichtliches Stück, das durch die Nachforschungen des Butoh einen Beitrag zur Wissenschaft markiert, andererseits ein Experiment, eine freie und zeitweise ungreifbare Erzählung. Aus diesen Merkmalen lässt sich besonderes Verständnis der Choreografie ableiten: Eine Choreografie mag strukturiert sein, Erzählungen und historische Verortungen oder Tanzbewegungen beinhalten, aber niemals ist sie zeitlich gebunden, vollendet und gänzlich vorprogrammiert.
Versucht man zu ergründen, was Butoh als „dance of darkness“ ausmacht, so liegt eine Annäherung durch die Definition von Dunkelheit nahe: meist sind keine klaren Züge erkennbar im Dunkeln, aber Butoh, in seiner Geschichtlichkeit, als Tanz oder Technik, beweist, dass auch in der Dunkelheit Strukturen, Bewegungen oder wenigstens Umrisse auszumachen sind. Die Choreografie ist eine Praxis, ein Werden, ein Tanzen in der Dunkelheit.

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Über „Rosas danst Rosas“ von Rosas / Anne Teresa De Keersmaeker

Wann: 26.04. + 27.04. + 28.04.
Wo: tanzhaus nrw

Rosas danst Rosas von Kai Kopel

Auch der zeitgenössische Tanz hat seine Klassiker. Werke, die Tanzgeschichte schrieben und bis heute einen gewissen Kultstatus genießen. Anna Teresa De Keersmaekers „Rosas danst Rosas“ zählt sicherlich dazu. Das Werk, das 1983 seine Uraufführung erlebte, war vom 26. bis zum 28. April im Tanzhaus NRW zu sehen, getanzt von jüngeren Mitgliedern der Kompanie Rosas. Vier Tänzerinnen in grauen Kleidern liegen zu Beginn des Stücks am hinteren Ende der Bühne auf dem Boden. Eine Tänzerin macht den Anfang und beginnt sich mühselig aufzuraffen, mit der Zeit folgen ihr die anderen. Dann setzt die rhythmisch wummernde Musik von Thierry De Mey und Peter Vermeersch ein und das Stück nimmt Fahrt auf und entwickelt allmählich seine charakteristische mechanische Dynamik. Die Tänzerinnen setzten sich auf Stühle, wo sie ruckartig die Arme ausstrecken, den Kopf zur Seite werfen oder die Beine übereinanderschlagen. Die Bewegungen sind scheinbar dem Alltag entnommen, doch die Tänzerinnen führen sie ruckartig, schnell und auch präzise aus und können gar nicht mehr damit aufhören. Trotz aller Kraftanstrengung sind die Tänzerinnen scheinbar in diesen Bewegungen gefangen. Sie entkommen der Mechanik dieser unruhigen Griffe und Schritte nicht sowie sie auch ihre Stühle nicht verlassen können. Die Mechanik hat den menschlichen Körper voll im Griff. Der vom unerbittlichen Rhythmus zur alltäglichen Arbeit angetriebene Mensch findet in De Keersmaekers Choreografie seinen Ausdruck. Ein starkes Bild. Weiterlesen

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